Лаборатория слова

 

 

В рамках проекта «Полёт разборов» в библиотеке Крылова состоялся разбор стихов поэта Антона Азаренкова.

 

Антон Азаренков

 

Азаренков, по его словам, не привык читать поэзию, сидя «на стульчике», поэтому будет стоять. В последние два года он написал «некоторое количество стихов, которые оформились в один цикл «Холод». Поэт сделал «два предуведомления». Во-первых, сразу шутливо предупредил, что некоторые места он будет заменять эвфемизмами, поскольку «в библиотеке запретили материться». Во-вторых, ему кажется, что «ряд текстов требуют комментариев», поэтому по ходу дела иногда он будет таковые давать. Первый текст уже потребовал комментария, потому что носит французское название «Le Feu Follet». В переводе с языка Вийона и Бодлера это «Блуждающий огонёк». Так назывался любимый фильм Азаренкова, снятый режиссёром Луи Малем. По словам Азаренкова, «это имеет какое-то отношение к тексту, а может быть, и не имеет: «Потому что мы русские, с нами боль. / После марта — опять февраль. / И уносит нас красный трамвай №0 / в заводскую звенящую даль…»

Первая строфа второго стихотворения: «Уже не я, но хоть отсутствие моё — / провалы мусорных заброшек — / бомбоубежищ, молокохранилищ… / Кинь камушек в чернеющий, заросший / крапивой зев — но сколько их ни кинешь, / не отзывается — ау — небытиё…»

«Холод», давший название всему циклу, начавшись не в рифму, ею закончился: «Я всегда был таким горячим. / Моё первое прозвище — Батарея. / Мы ложились втроём под одним одеялом — / мама, я и сестра. Ещё долго дрожала свечка / на январском окне (иногда выбивало пробки, / если ставили на ночь обогреватель)… // Он глядит на меня в тепловизор из темноты морозной — / я считал: у него ещё два патрона — / терпеливый стрелок, господин мой серебряный, грозный. / Он глядит на меня, как отец, из созвездия Ориона».

К стихотворению «Нет, я в этом не участвую. / Я Джоконда. Я молчу.  
Больше ничего не чувствую.  / Хотя нет — курить хочу...» Азаренков снова дал обещанное пояснение: петербуржские Столярный переулок и Кокушкин мост «упоминаются по двум причинам». Во-первых, сам поэт «там» работает (сами догадаемся, на мосту или на Столярном), а во-вторых, «это такое намоленное для русской литературы место, там происходит какое-то количество событий». Самым известным упоминанием моста он считает одну из пушкинских эпиграмм. Когда вышло первое издание «Евгения Онегина» с иллюстрациями, Пушкин «написал автоэпиграмму на иллюстрации»: «Вот перешед чрез мост Кокушкин, / Опершись жопой о гранит, / Сам Александр Сергеич Пушкин / С мосье Онегиным стоит. / Не удостоивая взглядом / Твердыню власти роковой, / Он к крепости стал гордо задом: / Не плюй в колодец, милый мой…» Также у Кокушкина моста в неоконченной повести М.Ю. Лермонтова «Штосс» происходят события, связанные с домом титулярного советника Штосса. Что касается Столярного переулка, то там жил Раскольников из «Преступления и наказания»: в первом же абзаце романа сказано, что «В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек вышел из своей каморки, которую нанимал от жильцов в С-м переулке, на улицу и медленно, как бы в нерешимости, отправился к К-ну мосту».

Азаренков продолжил чтение и пояснения. В его стихотворении «Таких, наверное, не жалко. / Бетонный с проволокой забор. / Машинку победит фиалка, / Горгулов выстрелит в упор…» упомянуты два русских поэта — Павел Горгулов и Леонид Каннегисер — они «совершили смертельные покушения на высших чиновников: Горгулов застрелил французского президента Поля Думера, а Каннегисер застрелил Моисея Урицкого». По замечанию Азаренкова, «оба писали стихи».

 

***

У рецензента Дмитрия Гвоздецкого поэзия Азаренкова ассоциируется прежде всего с самыми разнообразными культурными отсылками: «это всегда поток отсылок, причем отсылки бывают и к каким-то очень неожиданным историческим персонажам, к какой-то классической поэзии, к каким-то малоизвестным вещам, к каким-то рок-песням».

 

 Дмитрий Гвоздецкий

 

Гвоздецкий сослался на то, «как Антон писал раньше» и сделал вывод, что последние два года — «это некий переломный момент». Эта подборка произвела на рецензента «впечатление не как высказывание», а как «непрерывный поиск языка в мире, который рушится, который находится в некоем процессе распада или перерождения». Поэт, по мнению выступающего, «непрерывно пытается найти какой-то способ говорения, какой-то язык, который допустим и возможен в этом мире. Поэт «заодно рефлексирует, можно ли в этом мире в принципе говорить». Этим «можно объяснить некоторую неровность текстов». На слух «многое сглаживается, но если долго читать с листа», то видно, что «тексты становятся то подчеркнуто литературными, как поздний Есенин, то в разной степени не литературными». При чтении «Антону пришлось зажевать некоторые слова, поэтому весь этот эффект мы на слух не можем воспринять, это надо глазами воспринимать»:

 — Поэт как будто находится в непрерывном поиске того, какие слова сейчас возможны. И эта подборка не высказывание, а попытка настроить какую-то оптику, настроить поэтический голос как музыкальный инструмент: вот какой строй мог бы подойти в таком контексте.

Для Гвоздецкого центральный образ во всей этой подборке — это красный трамвай номер 0 из первого стихотворения. Дальше, по словам рецензента, «много смерти, много времени, и несколько раз возникает мотив отца». Гвоздецкому кажется, что «образ трамвая центральный по двум причинам: во-первых, потому что все тексты — так или иначе есть какое-то движение в безысходность, в пустынный парк, в который идет этот трамвай; а во-вторых, потому что (сейчас немножко выйдем из литературного пространства), иногда в жизни возникают очень интересные переклички и перипетии». Гвоздецкий «гуглил в новостях» и узнал, что трамвай номер 0 «реально существует и ходит в Краснодаре». Рецензент задал вопрос Азаренкову:

— Антон, вы знали об этом?

— На электронном табло всех трамваев так пишут, когда они идут в парк.

— А в Краснодаре действительно есть трамвай номер 0, — продолжил Гвоздецкий: —  И он идет не в парк, это челночный маршрут. Там, видимо, какие-то маршруты упразднили и запустили трамвай, который целыми днями ходит слева направо и справа налево. Туда-сюда, туда-сюда. Это реальный прототип, хотя автор его не предполагал. Если с этим прототипом, реально существующим трамваем номер ноль, зарифмовать литературный трамвай номер ноль, то получится, что как будто этот трамвай постоянно мечется между, условно скажем, двумя прошлыми: куда бы он ни ехал, он едет туда, откуда только что приехал.

По мнению Гвоздецкого, у Азаренкова всё движение «идет куда-то в прошлое, куда-то в пустынный парк», а в красном трамвае, кроме всего прочего, можно ещё усмотреть «определенные поэтические инсинуации»:

— Но при этом Антон все время пытается уцепиться за какое-то свое персональное прошлое. Там то возникают, видимо, детские воспоминания о том, как он был живой грелкой, то еще какие-то мотивы про «маслянистую водку Невы».

По оценке Гвоздецкого, это у Азаренкова «флешбэки» (обратный кадр, проблеск, — художественный приём, прежде всего в кинематографе, с временным прерыванием последовательности повествования с целью показа неких событий в прошлом; в литературоведении аналогом флешбэка считается ретроспектива).

В целом, считает Гвоздецкий, стихи у Азаренкова «получились удачными» и поэта «надо поблагодарить за то, что у него происходят попытки поиска языка, потому что сейчас говорить довольно сложно». По словам выступающего, стихи также получились удачными, хотя «конечно, можно к чему-то прицепиться и сказать, что какие-то штампы вылезают или поздний Есенин, или какие-то советские поэты проглядывают, причем не всегда в лучшем смысле этого словосочетания». Тем не менее «это очень достойная попытка художественного высказывания, вполне оправданная стратегия»:

— Когда мир находится в некоем состоянии если не разрушения, то, по крайней мере, во что-то перерождается и пока не понятно во что, то, возможно, единственный способ в нем говорить что-то внятное, это постоянно находиться в этом поиске, постоянно подстраиваться, менять лексику, сочетать несочетаемое, делать эклектику, лишь бы как-то усидеть на этих американских горках. Наверное, это все, что я сейчас скажу, потому что в рецензии я напишу чуть больше. Не буду дальше растягивать.

 

***

По словам Александра Переверзина, подборка Азаренкова «Травма» — это «погружение в ледяное пространство, где общая историческая травма, экзистенциальная тревога и хорошо скрываемая личная боль опирается на узнаваемую четкую лирическую материю». Рецензент видит «здесь прямую связь с поэтами первой волны эмиграции, особенно с Георгием Ивановым, Владиславом Ходасевичем и в какой-то степени с Александром Вертинским» (по мнению рецензента, эта связь «даже не в прямых цитатах, хотя и они есть, а в общем метафизическом статусе поэта»). Азаренков, считает выступающий, оказывается их прямым наследником и не боится заявить об этом, «потому что ощущает себя в России в двадцатые годы годы XXI века в глубокой внутренней эмиграции». Для поэта «смело взять и напрямую указать на своих предшественников, все-таки поэты стараются скрывать свои отражения, но Антон это делает намеренно».

Переверзин «попробовал разобраться», для чего это делает поэт:

— Цикл открывается стихотворением, названным, как и фильм Луи Маля «Le Feu Follet», сразу задавая тон обреченности. «Потому что мы русские, с нами боль. / После марта — опять февраль / И уносит нас красный трамвай №0
в заводскую звенящую даль…» Эта строфа — ключ ко всему последующему. Речь о нашей обреченности на цикличность катастрофы, на возвращение в точку исторического слома. Образ красного трамвая номер 0, отсылающий ко всему сразу от Гумилёва и Ходасевича до Мандельштама и Бродского, уносит нас не в светлую, как в известной песенке 80-х годов, а «в заводскую звенящую даль» заброшенных промзон и пустынных парков — такой идеальный пейзаж Апокалипсиса. Азаренков строит свой поэтический мир на парадоксах, его поэзия одновременно густо населена и тотально пустынна.

 

<--- Александр Переверзин

 

По словам Переверзина, в поэзии Азаренкова «есть “ты”, “кареглазка” — аллюзия к «сероглазочке»)». В этих словах и сочетаниях рецензент «увидел привет Вертинскому: “покойники”, “друг”, “дальние родня”, но все они будто призраки, голоса из прошлого, или проекции одинокого сознания лирического героя». Диалог с ними, считает рецензент, невозможен в принципе, лирический герой заведомо обречен на монолог, «о чем проговаривается: “Не ответите ведь ни черта”»:

— Пространство стихов Азаренкова тоже безлюдное, это кладбище, заброшенное здание, бомбоубежище, промзоны. Петербург, но не парадный, а постиндустриальный, маргинальный и вымороженный. Поэтический язык Азаренкова — сплав высокого и низкого, классического и современного. Пылесос здесь соседствует с ретортой, окурки с созвездием Ориона, Джоконда с зумерами и так далее.

По мнению Переверзина, такая стилистическая многослойность не игра, а отражение расколотости сознания лирического героя, который пытается осмыслить произошедшую катастрофу:

— Важнейший пласт цикла — диалог с традицией. Азаренков не просто цитирует, он мыслит категориями любимых поэтов. За его текстами стоят тени Георгия Иванова с его эстетикой обреченности и красоты небытия («Извините, мы сегодня умерли»), Владислава Ходасевича с его парадоксальным сочетанием классической традиции и новейшего мироощущения, в какой-то степени ленинградского андеграунда (Шварц, Кривулин с их тоской по иному измерению в нашем сером мире): «Сегодня мне в “Сапсане” / приснился мир иной. / Такое красивое небо, / и ты говорила со мной…» Это продуманная и переплавленная связь. Азаренков не продолжатель, а проводник. Он пропускает вот эту классическую метафизическую русскую поэзию через современность и рождает новое художественное напряжение.

Переверзин назвал всю подборку «Холод» «реквием по несостоявшемуся будущему, по любви, которая возможна только как просьба о прощении».  По его словам, «в состоянии полного экзистенциального промерзания Антон находит силы для точного, ясного и безупречного, если брать формальную сторону высказывания». На взгляд рецензента, это стихи о том, что только на лезвии дано стать последним пристанищем надежды:

 — Недаром последнее стихотворение подборки заканчивается строчками: «Но всё это только начало, / ноябрьская звезда». Все-таки надежду Азаренков нам оставляет. У меня единственная претензия, Антон. Здесь тебя могут упрекнуть в какой-то продуманной игре и сказать «Не верю!»: мол, [много] берешь на себя, что сейчас не чувствуют так, как чувствовали поэты сто или восемьдесят лет назад. Но я верю тебе и этим стихам, может быть, потому, что сам люблю этих поэтов и считаю их важными для себя.

— Хотел бы Антон что-то прокомментировать про веру и неверие или про что-то другое? — обратился Кутенков к Азаренкову.

Ответ Азаренкова:

— Я время от времени слышал слово «игра», но я не совсем понимаю, зачем играть. Я просто могу и сложнее описать. Тут речь идет о том, что нет времени на метафоры. Хотелось бы писать так. Ещё прозвучало по поводу штампов. Есть расстояние между точкой А и точкой Б. Иногда по прямой гораздо прямее сделать. И в этом случае приходится сознательно идти на банальность того, что хочется сказать, а не написать стихотворение. Я слышал также о том, что у меня какая-то маска или что-то такое, но я искренне не могу этого понять.

— Стихи не обязательно должны быть сложными и интеллектуальными, это только одна их категория, — включился Переверзин: — А поэт и медиум должен быть просто талантливым поэтом. Стихи-то талантливые…

— Меня заводит сама идея, что какие-то речевые периоды, обычные вздохи и разговоры, по счастью, могут совпасть с классической русской метрикой. Я не версифицировал до победного конца, чтобы они каким-то образом соединялись и рифмовались. Мне очень важна какая-то интонационная [составляющая]. Это как бы на улице люди иногда случайно в рифму или в метр говорят и себя одёргивают: ой, случайно сказалось так. Я пытаюсь ловить речь на таких вещах…

 

<--- Антон Азаренков

 

— Даже в самой интонации что-то… Не в каких-то конкретных строчках, а в том, что между строк… — попытался уточнить свою мысль Переверзин.

— Разумеется, Иванов прежде всего; Ходасевич, может, поменьше, — пояснил Азаренков: — Но для меня он был таким антидотом, потому что мои поэты совершенно другие, а он стал для меня каким-то переключателем.

— Когда ты в Санкт-Петербург переехал, получается? — вопрос Переверзина.

— Ну да.

— А какие твои поэты, Антон, какие другие? — включился Кутенков.

— Я всю жизнь любил Бродского, Мандельштама, Ольгу Седакову. Я обожаю средневековую поэзию. Читаю на латыни, учил её. То есть это такие вещи, может быть, замороченного толка. Но хотелось чего-то совершенно другого. Это как освобождение…

Кутенкову не терпелось «прокомментировать спор» Азаренкова и Переверзина, но он оставил это удовольствие «на закуску», предложив выступить Валерии Исмиевой, однако она попросила «попозже». Ведущий не настаивал (снегопад, снегопад, если женщина просит, выступление её торопить не спеши).

 

***

 

Александр Хан вслух зачитал рецензию Евгении Либерман (которой надо было уйти после первой части «Полетов…»):

— Стихотворения Антона Азаренкова поражают сдавливающим холодом и ноябрьским отчаянием. Образный ряд, неизбежно напоминающий холинский (для сравнения: «Заборы. Помойки. Афиши. Рекламы. / Сараи — могилы различного хлама. […] Бараки. […] В обоях клопы. На столах тараканы» и «мимо кривых берёз / и кебабов», «провалы мусорных заброшек — / бомбоубежищ, молокохранилищ…»), представлен не для демонстрации «коллекции мерзостей» «из глубины туалетной комнаты»; автор не ставит и обличительной сверхзадачи — это было бы слишком просто. С их помощью он конструирует плотный, густой, оформленный мир не Петербурга, но любого опостылевшего посеревшего города, в котором только и остаётся поэтизировать и эстетизировать бетонные коробки, чтобы не сойти с ума.

 

<--- Евгения Либерман

 

Действительная красота здесь доступна только на расстоянии: на высоте, в случайной перекличке голосов, во сне. Трамвай №0 — дальняя родня поезду в город весны, который «уходит в тридцать ноль-ноль», из текста Александра Непомнящего. Их принципиальное сходство в том, что на них никогда не садятся просто так, в неурочный час, случайные люди, а отличие в том, что один наделен возможностью вытаскивать мотающих «в одиночку круглый замкнутый срок» в утопическое недозволенное пространство, а другой лишь его злая копия, увозящая «в заводскую звенящую даль», в которой нет и не предвидится долговечности: «и сейчас это нахер взорвётся». Валерий Дымшиц однажды иронически заметил: «Представьте, что булка у вас сделана из картона, а изюм настоящий». Роль изюма, наиболее важной составляющей в текстах Азаренкова выполняют любовь и память. Они смотрят глазами покойных родственников, над которыми, в отличие от других мертвецов, не повернётся язык насмехаться, встают во снах, где только и можно увидеть нетронутую красоту, они дружески привечают и смиряют разброд в душе, даря хотя бы на время ощущение дома. Остальное — «Золотая ёлочка Дворцовая, которая «в чёрных растекается глазах», туман, сумерки, пыль и «Финский высохший залив» — налипают, зудят в глазах, давят, на давая прорваться сквозь липкую мутную завесу. В попытке её продавить — дорогой, парой обыденных ругательств, саморазрушением — лиросубъект запутывается, крошится и неизбежно останавливается в нулевой точке отсчёта, на станции трамвая №0 под названием «Что от меня осталось?».

— Спасибо Евгении Либерман как поборнику здорового питания, — поиронизировал Кутенков: — Она нас всех предохраняет от чизбургеров, то есть от булок из картона. Не пойдём во «вкусную точку» после мероприятия, а послушаем лучше Ольгу Баллу.

 

***

 

  «По впечатлению» Балла, «Антон говорит о самочувствии человека в истории, на которую отдельными деталями и  указывает». Это самочувствие, по её словам, «совершенно сливается с экзистенциальной силой самоощущения». Самоощущение Азаренкова она назвала «рутинно-катастрофическим». Передавать речь Ольги косвенной речью практически невозможно, поэтому передам прямой:

— Среди ведущих мотивов Антона отсутствие исчезновение, или самоустранение, повествователя: «И когда я исчезну весь, / вот тогда ты простишь меня», «Уже не я, но хоть отсутствие моё», «Что от меня осталось?», «Так, пожить — и обратно во тьму»; «Нет, я в этом не участвую»; «Больше ничего не чувствую»; растождествление его с самим собой: «И ты не ты». И тут я только подумала о том, что это, вероятно, еще и освободительная практика. И еще: расставание с чем бы то ни было, окончание чего бы то ни было: «Всё кончилось, пока. Не вспоминайте нас». Очень силен мотив окраин, областей периферийных, удаленных от какого бы ни было понятого центра, который здесь оставлен вообще без внимания, поскольку неинтересен. Это могут быть окраины промышленные, бомбоубежища, молокохранилища, «бетонный с проволокой забор», просто окраинное: навозное СНТ, кладбище или заброшенные, оставленные без внимания и участия, покинутое жизнью («провалы мусорных заброшек», «чернеющий, заросший / крапивой зев», «заброшенный пионерлагерь» аж на самой на Луне и там же — высохший Финский залив; горелая помойка, у которой стоит смерть, которая и сама подобна нищете и «перевёрнута вся, непроглядна, затёрта»). В общем, разрушено всё, кто был самой смерти. Его интересуют также места и состояния, граничащие с небытием или содержащие его в себе (тоска, слякоть, холод, «зима вековая, / надоевшая с детства до слёз», «ледяные сумерки», «Обледенелый Петербург, / похмельная усталость», «осязаемой ночи сгущение», ситуация, что «музыка сломалась, свет потух», безнадёжность. Его интересует неуют и чуждость мира («Миру мир… Мы его и не видели. / Ничего не оставим ему») — и ближайшего, и мира вообще. Важная часть этого смыслового комплекса разрушения, опять же мира или чего бы то ни было, включая и самого реалистического субъекта: «Вот он я — стена кирпичная, / пыль, обломки БПЛА» — в этом мне увиделось то, что актуальная катастрофическая ситуация встраивается повествователем внутрь себя. Или приближение разрушения: «от инсульта метрах в ста», а то и самой смерти: «и сейчас это нахер взорвётся», «Горгулов выстрелит в упор» (да и Каннегисер уже «заряжает… свой деревянный револьверт», «два некролога в GPT». То есть, это постоянная близость неустанно поминаемой смерти. Этим Антон с Алексеем [Черниковым] оказываются в неожиданном и очень большом и точном родстве, что создает такое пространство напряжения, в котором существуют великие судьбы. Смерть у Азаренкова привилегированная героиня. В том или ином облике, как и у Черникова. Она норовит взглянуть практически в каждое стихотворение: «Впрочем, эти тоже умерли / просто не в последний раз» (смерть ещё и многократна!). Вот уже от первого лица: «Извините, мы сегодня умерли». И даже счастливый сон наводит его лирического субъекта на мысль не о чём-нибудь, а о том, что «Дай Бог умереть вот так». И даже ясень явлен в одном из стихотворений в виде «скелета». То есть разрушение и распад — это тоже смерть, разве что касающаяся не одного только человека). В отличие от Черникова, у Азаренкова совершенно нет героической позиции в отношении всего этого, даже обречённо героической. Его лирический субъект ни с чем и ни с кем не борется. Его постоянно заявляемая позиция скорее, печальное, сдержанно-желчное смирение. Его ближайшие интонационные родственники — с одной стороны, Георгий Иванов, с другой — печальные семидесятники Бахыт Кенжеев и Сергей Гандлевский, Борис Рыжий мне тоже вспоминался. От них, однако, Азаренков отличается, страстной витальностью, казалось бы, парадоксальной на фоне настойчивых до навязчивости тем угасания, разрушения, распада, которые у него очень настойчивы. И эта скрытая, сдержанная, но неизменно присутствующая витальность уже сама по себе не то, чтобы преодоление распада, этого явно нет, но, безусловно, и протест против них.

— Дорогие Антон и Алексей, пожалуйста, живите долго и не распадайтесь, мы вас очень просим, — сыронизировал Кутенков, когда Балла закончила: — А мы сейчас распадёмся на очную и заочную аудиторию и прочитаем письменные рецензии. Давайте, наверное, сделаем так. Я прочитаю то, что написал Алексей Колесниченко, а потом Саша Хан — то, что Лев Оборин, поскольку у меня отзыва Оборина нет. Так, что же нам прислал Алексей Колесниченко?

— У меня привилегия, — согласился Хан, видимо, имея в виду чтение отзыва Оборина.

 

***

 

Вот письменный отзыв Алексея Колесниченко:

«…”Потому что мы русские, с нами боль”, — открывается подборка Антона Азаренкова, и все последующие стихи посвящены стремлению эту русскую боль избыть. Методов для этого поэт изобрёл немало: боль просматривается на просвет, боль прячется в темноте, боль высмеивается. А пишущая рука всё равно дрожит: разностопностью ямбов и дольников, неожиданными анжамбеманами, ритмической несоразмерностью:

 

Тем удивительнее пристрастная наблюдательность этих стихов — по крайней мере, той их половины, которую в этой подборке хочется условно назвать “серьёзной”. Для них из пейзажа, внешнего или внутреннего, Антон словно выбирает именно те слова, которые легко поддаются категоризации: там, где “тающий снег”, там и «ветер, с разбега ударяющий утром в лицо», — и никакой сверхсложности, словно основная задача — вернуть этим словам… нет, не самостоятельность, но право быть простыми, отнятое у них попыткой навязать поэзии функцию развития языка. Интересно, что у “серьёзной” половины этой подборки средняя длина строки длиннее и медленнее ритм: автор не пытается бороться с семантическим ореолом метра, и полиритмичность этих стихов как будто рождена не из попытки деавтоматизировать их просодическую изначальность. Просто соблюдать эти принципы становится неинтересно, и Азаренков игнорирует их в пользу возможности свободно говорить.

 

 

Вторую половину “Холода” хочется назвать “иронической”. Здесь автор заигрывает с цитатами (“Самосуд неожиданной зрелости, / как один тут писал в 30 лет»), ломает четвёртую стену (“Не знаю, б…, — сгустится, / как дым в лесу”), аккуратно трогает приметы времени (“два некролога в GPT”) и даже о политическом (в философском смысле слова) высказывается не через рефлексивную тоску, а напрямую (“Вот он я — стена кирпичная, / пыль, обломки БПЛА”). Иногда автор позволяет этой иронии проникнуть не только в содержание, но и в структуру текста, и здесь возникает метамодернистский уровень речи, которого было не найти у Антона шесть лет назад, когда я впервые познакомился с его стихами.

В финале подборки эта щемящая преднамеренная наивность наводит на мысли о естественности развития любой поэтики в сторону органики: старение (не устаревание, а, если угодно, “настоянность”) индивидуального стиля приводит к тому, что ярче всего в нём начинают звучать самые глубокие ноты, а они ведь всегда самые простые и узнаваемые.

 

Впрочем, до старости этому стилю ещё далеко, однако почти христианская беспретензионность поэтики Азаренкова очень подкупает: в ней сложно найти, что искал, но почти всегда можно найти то, что было на самом деле нужно. Возможно, так и должна работать литература.

Надо при этом отметить, что автор свои сильные стороны знает хорошо и пользоваться ими не стесняется. И среди самых отработанных его навыков нужно отметить способность внезапного взлёта в трансцендентное из точки, где он меньше всего ожидается:

 

 

Всё в этой поэтике передаёт друг другу приветы, перекликается и ищет друг друга, но найти до конца как будто не может. Оттого в ней так много воздуха — и так мало воды. В хорошем смысле слова…»

— Спасибо огромное Алексею Колесниченко, - заключил чтение Кутенков: - Мне кажется, он очень точно приблизился к этой поэтике, особенно вот в этих словах, хочется их зачитать еще раз: «…основная задача — вернуть этим словам… нет, не самостоятельность, но право быть простыми, отнятое у них попыткой навязать поэзии функцию развития языка». Навязать поэзии? То есть он одновременно полемизирует и с Бродским, с одной стороны, а про язык и перекликается с Адамовичем. Ночь, камень, снег… как первобытный гений. / Тебе, последыш, это уж невмочь. / Ты раб картинности и украшений…» Но это я уже додумываю за Алексеем. Послушаем, что прислал нам Лев Оборин.

 

***

 

Эстафетную палочку для чтения рецензии Оборина перехватил Александр Хан:

«…Подборка Антона Азаренкова с самого начала, с отсылки к фильму Луи Маля, выдержана в трагическом и в тоже время стоическом ключе — которому вполне отвечает просодическое влияние поэтов круга “Московского времени”, вплоть до Дениса Новикова: “Ну какие мы будем родители? / Так, пожить — и обратно во тьму. / Миру мир… Мы его и не видели. / Ничего не оставим ему”. Сюда же можно отнести прямую цитату из Сергея Гандлевского — вероятно, самую расхожую. Вообще характерна здесь работа с меметикой — от совсем заскорузлой (“миру мир”) до закостеневшей на наших глазах (“после марта опять февраль”). Эти исторические мемы — уродливые приметы времени, на которые приходится натыкаться; то, с какой готовностью они ложатся в строку, говорит плохо именно о них, а не о строке, строка служит доказательством, зеркалом времени.

“Московсковременские” просодия и интонация восходят, в свою очередь, к поэтам, осмыслявшим отчуждение и исторические катастрофы XX века, участниками которых они стали: в первую очередь к Георгию Иванову, но также к его недругу Ходасевичу. Есть в этой интонации ноты надменности, брезгливости, горечи, но и сострадания. В самом, пожалуй, лучшем стихотворении подборки органично соединяются отсылки к двум великим авторам, владевшим именно таким комплексом эмоций: это цитата из Ходасевича (“любить и ножкой дрыгать’) и ритмический рисунок, напоминающий о лермонтовском “Завещании”. Только в “Завещании” речь идёт о скорой гибели, “авансом” оправдывающей некоторую позу. А у Азаренкова речь идёт, напротив, о выживании — такого свойства, что вместо благодарности оно вызывает недоумение: “Пиджак да груда потрохов, / десятка два плохих стихов — / недавно сборник вышел. / Ты выжила? Я выжил”. Выжить — то, что не всегда зависит от воли выжившего; то, что возможно в мире, где отчаянные поступки в конечном счёте ничего не решают или делают хуже; не случайно одно из стихотворений Азаренкова построено на противопоставлении двух поэтов — политических убийц, Горгулова и Каннегисера: уподобленные детскому бунту, их поступки порождают у современного поэта всё тот же комплекс перечисленных выше эмоций.

Многое здесь само собой запоминается, Азаренков работает уверенно и почти всегда лаконично. Исключения — там, где жалко что-то отбросить, отсечь; так появляются строки вроде “Пусть, как сердце, блеснёт сквозь туманную взвесь” или “во сне перевернувшись, как балтийский лёд!” — явно лишняя стопа портит эффект последней строки, который мог бы получиться замечательным. С другой стороны, когда в стихи вплывают голоса мертвецов, “убитых задёшево”, когда Азаренков пишет своё слово как чужое, — получается по-настоящему эффектно: “Наплывают ледяные сумерки… / Ну, не надо так переживать. / Извините, мы сегодня умерли. / Холодно, пустите ночевать”. Подлинное братство в стихах Азаренкова возможно не с выжившими, а с мёртвыми; с природой, которую Пушкин объявлял равнодушной, но которая на фоне длящейся катастрофы предлагает эскапизм одушевления. Хорошие стихи…».

…Небольшая пауза после зачитывания.

«Про Дениса Новикова», по словам Переверзина он бы никак «не подумал»,

На рецензию откликнулся Азаренков словами, что рецензент указал на те две строчки, которые сам автор ненавидит.

«Предвосхищая свой отзыв», Кутенков посетовал «на ничего не говорящее в стихах слово “взвесь”» и задался вроде бы риторическим вопросом — а что не так со строкой про «балтийский лед»? И сам на него ответил: по его мнению, строка «вполне осознанно перевёрнута». Азаренков не согласился.

— Неосознанно? — удивился Кутенков: — Мне показалось, что это такой приём слома инерции и одновременно ситуация взгляда на кружение какого-то самолета. Я не думаю, что к этому стоит придираться, но мы потом автора об этом обязательно спросим.

 

***

 

На вопрос, готова ли теперь Валерия Исмиева, был получен утвердительный ответ.

— Чтобы не повторять всё то, что уже здесь прозвучало, я скажу о том, что для меня показалось интересным. Я, когда читала эту подборку, отметила для себя, что, конечно, в стихах Азаренкова много авторов. Тут не только Бродский присутствует. У рецензентов были слова о плотности стихов. Я-то как раз вижу предельную разреженность. Если у Бродского вообще кристаллические структуры, человек из них не может вырваться, ему некуда, где-то воздуха не хватает. Здесь присутствует пустота, я не знаю, какого она качества. Азаренкову как автору присущи два очень интересных свойства, и они нечасто встречаются. Очень много тактильности и вообще ощущений как таковых. Ну и звук также здесь играет очень важную роль: переживание жизни как каких-то звуков, приносящихся из разных пространств и от разных предметов. Всё это связано с тактильностью. Не буду перечислять примеры, в каждом стихотворении этого очень много. Но создаётся впечатление, что автор использует и причастия, и деепричастия, и глаголы, которые выражают движение к предмету, желание прикоснуться или даже само прикосновение. Если это попытка прикоснуться, то вещи, словно бы от человека отстраняются. Очень интересно это переживание, и оно в каждом стихотворении варьируется, оно в нем есть. Самое первое, что мне в этой подборке бросилось в глаза и о чем уже, в общем-то, говорили в том или ином виде, это переход в посмертье…

По мнению Исмиевой, кинематограф был упомянут не зря, но она «не о Луи Мале, не о его фильме, где герой выходит из психиатрической клиники, отправляется по старым адресам, хотя почему-то ему не хочется входить в этот страшный, холодный, враждебный мир».

 

                              Валерия Исмиева --->

 

Исмиева сакцентировала, что она говорит о «таком приеме, когда какое-то страшное переживание возобновляется», и дальше как будто в кино визуально «показывают такую картинку». Исмиева не смогла вспомнить, кто родоначальник этого приёма, но «уже много времени спустя, например, его использовал в “Войне и мире” Бондарчук». По сюжету Пьер Безухов «наблюдает, как человека казнят и потом зарывают землю, и вот земля всё выше-выше-выше, она достигает уже верха экрана, а потом это ещё раз повторяется». Этим приёмом и показано, как «происходит переход в посмертье словно переживается каждый раз, и ещё раз, и ещё раз». По слова Исмиевой, у Азаренокова много мёртвых, но она здесь не видит «какую-то витальность», но видит «запрос на то, чтобы этот мир как-то или ожил, или откликнулся, а этот мир не откликается, не оживает».

— Так это и есть витальность, — возразила Ольга Балла.

— Ну, не знаю. Эти попытки я бы назвала простым словом. Здесь экзистенциальность переживается: ты хочешь совершить какое-то действие и найти отклик, а его нет. Следствие ли это витальности? Нет. Это просто желание найти контакт… Здесь уже говорилось о внутреннем воздействии на то, что это попытка найти новую лексику, чтобы выразить состояние. То есть попытка героя найти контакт. Вот эти «шорох перьев, и скрип, и карк», и звенящая всякая даль — это звукопись. А есть и чисто ощущения: «ударяющий утром в лицо», «мокрым запахом этого снега»», «скрученное деревцо», «как закупоренная реторта», «живая грелка», «согревая всей кожей колючую их обиду», «замерзал до тряски». Эти вещи не часто в поэзии встречаются в столь концентрированном виде. Это какое-то свойство автора, которое ему удалось извлечь и вложить в стихи, и поэтому они на нас такое впечатление производят. То есть мы с ними буквально в прямом смысле соприкасаемся. Ну и последнее, что я хотела сказать. Возможно, это будет мимо, но соединение уродства города и восхищения красотой заката или ещё чего-то напомнило такого поэта, как Сабуров, у которого, например, у него были строчки: «Прекрасный город ночью восстает / из выгребных подробностей Москвы…». Здесь, возможно, другая интенция, но тем не менее у Сабурова это очень частый мотив: разрушенное бытие, отвратительное своей разрушенностью, но в то же время здесь присутствует какая-то странная красота. Может быть, витальность как раз и в этом может заключаться. Все-таки этот мир не безнадежен, и последнее стихотворения Азаренкова опять же об этом: «Но всё это только начало…»

Кутенков уточнил у Исмиевой: если ей вспомнился Сабуров, не вспомнился ли Айзенберг? В голове ведущего Айзенберг «всплывал на протяжении всей подборки, что парадоксально, вместе с Рыжим, которого Айзенберг ненавидит» (Исмиева согласилась что Айзенберг ей тоже вспоминался). По мнению Кутенкова, Азаренкову «удалось как-то объединить того и другого».

— Интересно, а Рыжий Айзенберга ненавидит? — уточнил Переверзин.

— Рыжий Айзенберга посмертно ненавидит за то, что тот его ненавидит, — выдвинул гипотезу Кутенков.

— А может быть, любит… — выдвинул свою антигипотезу Переверзин.

— Остается только догадываться, — не стал настаивать Кутенков.

— Айзенберг в меньшей степени, Айзенберг как бы жёстче и холоднее, — высказалась Балла.

— «Нет, я в этом не участвую…» — это, по-моему, совершенно айзенберговская сторона, — не согласился Кутенков.

— Я очень хотел в ту точку, я хотел туда, но я не дотягиваю до этой точки, — включился Азаренков: — Я понял в процессе то, что это вообще другой мир. Но мне нравилось исследовать холод. Это метафора, что ли, концепт. Понятно, что Георгий Иванов [видимо отсылка к стихотворению «Холодно], но это холод такой обжитой…

— Айзенберговский холод московский, а ивановский петербургский, — дал справку о своём понимании холода Переверзин.

— Айзенберг переводится с немецкого как «ледяная гора», — пояснил Хан (на самом деле «железная гора», ибо лед по-немецки — это Eis, а железо — Eisen).

— Я уже не понимаю, о чём мы спорим, но мы о чём-то спорим, — свёл всё к шутке ведущий и пригласил к участию в споре зрителей: — Что скажет дорогой зал? Айзенберг у нас или Иванов, или Сабуров?

— Или Азаренков? — шуткой вторил Кутенкову Хан.

Народ… вернее, зал безмолствовал.

— Почему у нас сегодня такой робкий зал? — попытался расшевелить слушателей Кутенков.

Но зал продолжал безмолвствовать, поэтому Кутенков высказал гипотезу, что слушатели «пасуют перед экспертами».

 

***

 

И тут же нашёлся один смельчак.

Вопрос Азаренкову из зала прозвучал с аллюзией к Ольге Берггольц, к её стихотворению «Трамвай идёт на фронт» и к теме блокады Ленинграда. Причём с привязкой к предвоенным стихам Берггольц (у неё «есть витальные темы: человек как будто с одной стороны входит в зеркало, а с другой выходит из него, создаётся некое отражение»):

— Были ли с блокадой какие-то коннотации?

По словам автора рецензируемой подборки, он «восстаёт» против того, чтобы каждую его строчку или образ сводить к реминисценциям. Поэт «понимает, что сам виноват», ибо к этому его привела «вся его жизнь». Рассматриваемые сегодня тексты написаны Азаренковым, по его словам, «очень быстро». В его голове гудело «что-то сознательно, а что-то нет», Красный трамвай ездит возле его дома, и в Петербурге «абсолютно все трамваи красные»:

— Номер 0 трамвая действительно есть в парке. В какой-то момент до тебя доходит, что эти трамваи населяют поэзию, и переходят из одного стихотворения в другое. По поводу блокады — да, абсолютно точно. Но дело в том, что для меня эта тема настолько большая и тяжёлая, что ничего, кроме некого намёка, я не мог себе здесь позволить. Конечно, стихотворение Ольги Берггольц одно из моих любимых, я бы его эпиграфом даже поставил. Вот оно: «И надпись сердцу дорога, — / она гласит не о награде, / она спокойна и строга: / “Я жил зимою в Ленинграде”». Слова «я жил зимою в Ленинграде» я бы вообще эпиграфом поставил. Но я бы очень не хотел приобщаться к чужому, чего я не переживал и то, что меня исторически не… [Азаренков не закончил мысль]. Я вижу следы всего этого, живя там, но ощущение того, что я, конечно, думаю… [мысль оборвана] Тяжело переживать зиму. Конечно, страшно зимы переживать и умирать, как Хармс в «Крестах».  Блокадное для меня совсем табуировано. Я бы не хотел [в своих стихах] выпускать это на уровне темы, потому что я не чувствую за собой права эту тему поднимать.

По словам Азаренкова, в его стихах «больше не Берггольц, а поэт Геннадий Гор», которого выступающий «очень любит и читает по нему отдельную лекцию для своих студентов». «Зимние вещи» Гора для Азаренкова «очень важны, но это присутствует облаком за текстом, а не в тексте». Азаренков надеется, что в его «текстах этого нет».

Рецензенты оживились, возникла громкая и бурная дискуссия о «гумилёвском» и «брюсовском» трамваях. Все как будто стали вызывать из своей памяти реминисценции (у автора репортажа в голове некстати всплыла чеховская фраза, которую он тут же в себе заглушил, поскольку отношения к делу она не имела: «Они хочут свою образованность показать и всегда говорят о непонятном»).

— У Брюсова трамвай идет прямо в парк, — вспомнил Переверзин, держа мобильник в одной руке, другой пальцем указывая на монитор телефона: — Я не могу найти это стихотворение…

(После мероприятия автор этого репортажа нашёл стихотворение Брюсова «Голос города» в свободном интернете. Вот оно на всякий случай:

 

Азаренков с улыбкой откликнулся на дискуссию словами, что трамвай, о котором он написал, «действительно есть», и  что сам поэт «его видел».

Кутенков предложил залу воспользоваться шансом и задать вопрос поэту, пока «тот готов к диалогу».

Хан воспользовался и спросил у Азаренкова, в каком вузе Петербурга тот преподает? Ответ был: преподаёт литературу в филиале Высшей школы экономики.

Больше вопросов не прозвучало. Пушкин зрил в корень, предсказывая будущие события. Никогда такого не было и вот опять.

 

***

 

Ведущим предложил Хану нарушить безмолвие. Но Хан отнекнулся: мол, он в финале поэта похвалит.

— На тебе лучше закончить, чтобы автор застрелился? — шутка Кутенкова.

— Я этого не говорил…

— Я тоже… — дал заднюю ведущий.

Для Кутенкова «было ново, как произнесены стихи» Азаренкова. Ведущий, сославшись на Алексея Колесниченко, что у Азаренкова нынче «совсем другая поэтика, нежели была шесть лет назад», отметил, что и лично для него она «тоже была другой». Кутенков охарактеризовал стихи как «самообнаженные, сентиментально-лирическое слово». По мнению выступающего, некоторые тексты Азаренкова «настолько хотят отбросить поэтические условности, что чуть ли не стремятся стать массовой песней». Кутенкову «понятно», что трамваи у Ходасевича, Гумилева и Мандельштама разные, но, на его взгляд, у Азаренкова «есть отсылка, осознанная или неосознанная, к песне “И уносит меня, и уносит меня / В звенящую снежную даль”… та-та-та-та-та-та». Для ведущего «это довольно неожиданно даже не в контексте преподавания и культурной погруженности Антона, а в разрезе тех стихов, которые мы ранее знали». Для Кутенкова также «было большим удивлением, что часто вспоминался Рыжий с его приблатнёнными интонациями вплоть до явных аллюзий».

Кутенков процитировал строки Рыжего «Я сейчас докурю и усну — / полусгнившую изгородь ада / по-мальчишески перемахну...» На его взгляд, в одном из стихотворений разбираемой подборки Азаренкова есть явная отсылка к только что процитированным строчкам. Видимо, имелись в виду эти строки Азаренкова:

 

 

Азаренков прокомментировал так:

— У меня к Рыжему сложилось такое отношение. Каждый раз, когда я читаю какой-то его конкретный текст, он мне кажется глубоко неприятным. Но после того, как я закрываю книгу и вспоминаю Рыжего в целом как одну нотку и как одну интонацию, она мне кажется очень подкупающей и очень точной. Борис правильно заметил, что мне очень хотелось уйти от какого-то снобизма. В моих стихах очень много детских песенок типа «В синем море, в белой пене… Оставайся, мальчик, с нами — будешь нашим королём». Это даже какая-то ирония такая над всем. И Рыжий для меня — как такая абсолютно полноправная музычка. То, что он делал с языком, и то, какую мог придать шлягерно-разговорную интонацию — это мне было нужно. Но какой-то конкретный текст Рыжего я не имел в виду.

Кутенков повторился, что для него всё это было очень неожиданным, особенно «первое стихотворение с “нахер”, которое перекликается с Рыжим»

— Вы уже пять раз это произнесли, — то ли пошутил, то ли попытался остановить дальнейшее развитие мысли в неправильном направлении Азаренков.

 

Антон Азаренков, Алексей Черников, Ольга Балла и Александр Хан.

 

Снова возникло весёлое оживление, рецензенты заговорили одновременно. Когда стихло, Кутенков продолжил (держа в руках заготовленную «шпаргалку», но иногда от неё отрываясь):

— Впрочем, чаще вспоминалась эстетика крайне близкого Рыжему позднего Георгия Иванова с его констатацией Апокалипсиса. Думаю, именно так неразрывно связаны конец мира и конец себя, представленные в этой подборке. Здесь все-таки более парижский воздух Иванова, чем петербургский, хотя они сложно разделимы. «Где, ленив и безучастен, / миллионы лет / свой раскачивает ясень / солнечный скелет…» — тут, на мой взгляд, абсолютный Георгий Иванов. Но и Ходасевич, деликатно выделенный здесь курсивом в качестве прямой цитаты, с его усталой желчью, оказывается не чуждым, хотя и не в сентиментальности. Мне кажется, что это новая для Антона знаковая эстетика, продиктованная тенденциями последних трех лет. Она очень в тренде, что бы там ни говорили о стремлении отбросить условности. То есть, это понимание, что нельзя так, как раньше, тяготеть к прямому, отчасти социализированному высказыванию. Мне кажется, это отметил Алексей Колесниченко в своей рецензии. Стихи оказываются в равной степени и очень актуальными (они очень 2025 года), и в то же время неожиданными. Насколько удалось сказать в этой эстетике новое слово не для самого автора, а условно в контексте поэзии, ответить я не могу. Возможно и нет, все предельно узнаваемо. Вопрос, что делать с лирическими клише, здесь стоит остро, их много, но они как будто бы органичны в этой эстетике. При этом, конечно, тут нельзя не обойтись без сбоев вкуса. И «взвесь» — определенно пустотное слово, которое, мне кажется, невозможно оправдать никаким контекстом. Не во все признания здесь верится. Десятка два плохих стихов: «похмельная усталость» — тут я не могу избавиться от ощущения создаваемого образа, от временности этого самоощущения. Понятно, что Антон в таких случаях себе не врет, да и мы должны абстрагироваться от образа преподавателя, филолога, авторитета, комсомольца. Но вспоминается, что американский психиатр сказал о стихах одной депрессивной известной поэтессы: «Как читатель я ничего не понял, но как специалист я встревожен». И действительно в некоторых стихах (апеллирую к высказыванию Ольги Балла про распад, про смерть, про хруст косточек), действительно становилось страшновато за автора. Но там, где лирический герой говорит о замерзании на ковидной койке и «лежбе» в одежде в ванной, хочется соизмерить опыт, описанный в этих стихах, с чем-то действительно страшным. Всё же, условно говоря, это не Бродский, не «я входил вместо дикого зверя в клетку», не привязывание его мокрыми простынями в психбольнице. Этот контраст между сущностью произносимого и как будто выдавливаемым сочувствием не располагает к доверию, которого здесь совершенно осознанно, кажется, добивается автор. Там, где предстает образ похмельного мужика в шаге от инсульта, уже не до сочувствия и не до самоидентификации, но, апеллируя к словам того же психиатра, уже спасать надо. На мой взгляд, это стихотворение прекрасное. Начинается оно с клише, со стилизации под романсовую эстетику Георгия Иванова. А в основе-то, на самом деле, предельно жуткий текст с неким коллективным «мы» в голове, пришедшим за что-то мстить. Вот тут вспоминается Айзенберг, я даже подумал, что есть осознанная аллюзия на его книгу «Не трогай нас», эта аллюзия встречается еще раз в подборке. Вспоминается также Григорий Дашевский с его «…мы неправда, не мучайте мы» — социально узнаваемые ноты. Антон, насколько эти стихотворения были важны?

Азаренков подтвердил, что он обожает упомянутое стихотворение Дашевского.

(Оно короткое, для сведения приведу его полностью: «Марсиане в застенках Генштаба / и способствуют следствию слабо / и коверкают русский язык / «Вы в мечту вековую не верьте / нет на Марсе ничто кроме смерти / мы неправда не мучайте мы»).

— Финал стихотворения для меня несколько отрезан от этого контекста, — продолжил Кутенков: — Он уже вне эстетики жуткого. Мои ожидания как читателя, которого настроили на хоррор, это несколько разочаровывает. Но, возможно, для Антона это способ остаться честным перед собой, не слишком потакать этому ожидаемому нами нагнетанием. «Нет, я в этом не участвую…» — это, как я уже сказал, абсолютно айзенберговское начало.

По словам Кутенкова, «забавно», что Айзенберг тут «соседствует с крайне несимпатичным ему Рыжим — несимпатичным Айзенбергу, а не Кутенкову («Антону парадоксально удалось их воссоединить»). Кутенкову сложно сказать, «насколько в подборке конфликтуют эти эстетики», но для ведущего это «как будто бы два разных голоса», один из которых «сентиментально-лирический, тяготеющий одновременно к прямому высказыванию с некоторой стилизацией, а в другом как раз, где за скобками, апеллируя к словам того же Айзенберга, звучит голос стихотворения»:

— Мне кажется, перспектива в том, чтобы не ощущалось стилизационности всего написанного первым автором и заигрывания с масс-продуктом, нужно уйти в сторону прямого высказывания. Из частных замечаний: все-таки меня резануло в контексте Гандлевского «…как один тут писал в 30 лет». Не то, чтобы обидно за Сергея Марковича, он, я думаю, это перетерпит, но я перечитывал несколько раз и не могу избавиться от ощущения презрительности, заложенной даже не в интонации, а в самом выражении.

— Мне показалось, это нарочитый жест, — прокомментировала Ольга Балла.

— О чём речь? — уточнил Переверзин

— «Самосуд неожиданной зрелости, / как один тут писал в 30 лет». Это типа как сказал Гандлевский. Но я тут субъективен, — пояснил свою мысль Кутенков и повторился: — То есть типа «как сказал Гандлевский».  

— Нормально, что тут такого, — прозвучало одобрение из рядов рецензентов (не будем говорить, кто это был, хотя это был Переверзин).

— Нормально? — изумился Кутенков — Но я не могу избавиться от ощущения презрительности, которого Антон на самом деле не закладывает.

Азаренков пояснил, что ему то же самое сказал поэт Алёхин: мол, Гандлевский убил бы Азаренкова за такое. Но поскольку в стихах «такая взвинченность», поэтому и он «в таком состоянии» хотел выразиться «взвинченно».

— То есть тут как у Умберто Эко, «я люблю тебя …» и так далее… — подняв взгляд к потолку, высказался Кутенков (возможно, реминисценцией отправляя слушателей к «Заметкам на полях “Имени розы”», где были такие слова: «Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей: “Люблю тебя безумно”, потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы — прерогатива Лиала. Однако выход есть. Он должен сказать: “По выражению Лиала — люблю тебя безумно”».)

— Это ещё и в стиле Гандлевского, — снова включился Переверзин: — Он примерно так говорит обо всех. Он об Иванове так же говорит: «как сказал классик», а имена никогда не называет.

Кутенков вспомнил стихотворение Гандлевского, начинающееся со строк «“О-да-се-вич?” — переспросил привратник…», и снова согласился/подтвердил, что он «тут субъективен», после чего продолжил читать:

— …вряд ли это подразумевалось, потому что есть громадный комплимент Гандлевскому в финале в контексте его сопоставления с Мандельштамом. Понятно, что в строке «смешливую, как зумеры, / не похожие на вас» идет отсылка к «Стихам о неизвестном солдате» — это великолепно, мне это запомнилось еще при чтении подборки в «Пироскафе», где это стихотворение опубликовалось. Много всего в одном сравнении: тут и о собственной поколенческой разочарованности, и вообще о взгляде через поколение. Несколько отличается от всей эстетики подборки стихотворение «Уже не я, но хоть отсутствие моё»: сделанностью, композицией, структурой, более ориентированной на версификационную техничную составляющую, хотя в остальных стихах Антон пытается это отбросить. Кстати, чтобы там ни говорил Лев Оборин по поводу финала, на мой взгляд, совершенно чудесно работает здесь укороченная строка. В конце все тот же розовый горизонт, адамовическое клише первоназывания, но тут же акмеистически зримо увиденная картина и перекошенная, выламывающаяся структура и в структуру вписывающая взгляд летящего строка про «балтийский лёд». Так что, на мой взгляд, зря ты, Антон, это ненавидишь у себя. Я сразу как-то это принял. «Холод», на мой взгляд, уводит в эстетику нарративного псевдоверлибра. Я прекрасно понимаю, как пишутся такие стихи. Нам иногда просто хочется максимально отбросить условности и поговорить. Но детский рассказ об авторе, который, судя по всему, биографический, несколько нивелирует разговор о какой-либо стихотворной структуре. Далее идут выражения «узорный холод», «луна большая», «колючую обиду» — на мой взгляд, даже для такой эстетики многовато махровых штампов. Слушается мило, но это скорее про альбомность. Мы воспринимаем это больше как рассказ автора о самом себе, выход на себя реального из серии «А поговорить?», чем про задачи поэзии, как их ни понимай. Я понимаю так: реципиент новой азаренковской эстетики вынужден несколько раздваиваться, избегая упрёков в наивности.

По словам Кутенкова, «нельзя избавиться от ощущений игры в этой подборке, от ведомости нас за нос умным филологом, прекрасно осознающим природу таких сравнений, как “тающий снег”, “колючая обида” и так далее»:

— Здесь вновь появляется тень Рыжего, в поэтике которого сочетаются подобная прямота, тонкая интертекстуальная игра, штампы и довольно хитрая литературная составляющая. Очень пронзительно стихотворение Азаренкова про кладбище. Здесь есть, на мой взгляд, совершенно потрясающий момент с выходом на «ты», обращение без упоминания после конкретно названных фамилий родни. Судя по всему, это обращение к лицу, к кому-то настолько близкому, что эта интимность неназывания оказывается работающей. Не спрашиваем Антона про биографические реалии, это деликатный вопрос. Но обращение «ты» после рассказа в третьем лице насколько было осознанно? Чувствуешь ли ты это как некий выход в этом стихотворении?

— Я удивлен, что никто ничего не сказал про адресата, — попытался ответить Азаренков, активно жестикулируя: — Речь идет о мёртвой девушке. Многие сюжеты — это попытка коммуницировать с мертвой. Как-то всё это мимо [рецензентов] прошло. По сути, речь идет о том, что, люди недоговорили. Есть желание договорить, но человек умер и не может ответить. В последнем стихотворении, где «мир иной», как я уже сказал, везде речь о мёртвой девушке. У неё есть конкретное имя, это конкретный человек.

— То, что это разговор с умершим близким человеком, как раз предельно понятно, — согласился Кутенков.

— Но что это девушка, не совсем ясно, — добавила Ольга Балла.

— Не совсем, — и тут согласился Кутенков.

— Мне тоже показалось, что это какой-то родственник на кладбище, — завершила свою мысль Балла (имея в виду, как увидел это Кутенков).

— «Здесь когда-то ты жила, старшеклассницей была», да? — вспомнил Кутенков строку Сергея Гандлевского и вернулся к чтению своего отзыва: — Просто мороз по коже проходит от строк: «Дальше начинается поэзия. / Больше мы не будем говорить». На мой взгляд, это удачнейшая концовка. И формула смерти «…перевёрнута вся, непроглядна, затёрта — / сколько ты на неё ни глазей — / как закупоренная реторта, / смерть играет одна, без друзей». Тут всё играет: и звукопись, и сама формула смерти. Это вписано и в мою память, и в некое существование поэтического рая. Это то, что хочется написать самому. И последнее, что скажу, мы тут не вспомнили такого автора, как Олег Дозморов, который, как мне кажется, уже многие годы идет вслед за Рыжим. И вообще он сейчас работает с тобой, Антон, в одной эстетике, то есть он пытается вернуть словам какие-то затёртые значения.

— Мы перелайкиваемся в последнее время, — заулыбался Азаренков. — Раньше этого не делали.

— И где-то Дозморов идёт на «вы» и на вызов, употребляя те же самые штампы. Там у него в последней книге их целое облако. Вот Александр Переверзин, как издатель этой книги, знает — Кутенков имел в виду книгу Олега Дозморова «Тень друга».

Переверзин откликнулся словами, что «принципи�