сегодня: 14/12/2017 Топос. Литературно-философский журнал. статья: 23/03/2011

Поэзия Проза Литературная критика Библиотечка "эгоиста" Создан для блаженства Онтологические прогулки Искусство Жизнь как есть Лаборатория слова В дороге

Искусство

ЯЗЫК ФОТОГРАФИИ. Жрецы, мудрецы и хитрецы.

Геннадий Михеев (23/03/11)

Много можно сказать в пользу установленных правил, примерно то же, что говорят в похвалу общественному порядку. Человек, воспитанный на правилах, никогда не создаст ничего безвкусного и негодного, как человек, следующий законам и порядкам общежития, никогда не будет несносным соседом или отпетым злодеем. Зато, чтобы мне не говорили, всякие правила убивают ощущение природы и способность правдиво изображать ее!

В.Гёте «Страдания юного Вертера»

Когда моя камера медленно движется в поисках объекта, я становлюсь первооткрывателем, который видит через объектив совершенно новый мир… о композиции я ровным счетом ничего не знаю. Я создаю ее сам. Слепо следовать правилам композиции – все равно, что проверять правила земного притяжения, перед тем как отправиться на прогулку. Научить чувствовать композицию невозможно. Это вопрос мастерства и творческой зрелости.

Эдуард Уэстон

Такое не раз случалось, что снимающие люди, причисляющие себя к «экспертному сообществу», советовали мне (при просмотре некоторых моих фоторабот) «хотя бы почитать книжек по композиции». Обычно на вопрос: «А какую именно книжку почитать?» они отвечали: «Ну, названия и автора я не помню… а хотя бы любую».

Черт-те-что. Лидию Павловну Дыко, при всем моем уважении к этому замечательному автору, не могу читать, ибо меня тошнит от иллюстраций, показывающих правильность композиционных построений, но одновременно демонстрирующих убогость «композиционного» подхода. Многократно переизданные книги по композиции в изобразительном искусстве Кузина, Алпатова, Волкова хороши, но к фотографии они, в общем-то, отношение имеют весьма приблизительное. Да вообще большинство изданий грешат передиранием друг у друга (по-научному компиляцией) общеизвестной информации. «Законы» и ««правила» композиции предстают какими-то постулатами, которые тиражируются в неимоверных количествах.

Вот наиболее адекватно и емко переданные «правила» и «законы». Я их заимствовал из работы Карачева А.А., Пожарской С.Г., Панаева В.А. «От созерцания к творчеству» (несмотря на мою критику, – лучшее и наиболее адекватное собрание правил компоновки кадра и законов композиции):

1. Правило контраста – более светлый предмет или объект съемки следует располагать на темном фоне, и наоборот, темный предмет – на светлом. Контраст может быть тоновой (вплоть до графики), цветовой (холодный и теплый колорит), сюжетный (идейный), а также – контраст форм, линий, объемов, размеров.

(Это скорее правило компоновки.)

Посмотрите на эту работу Жана Лука де Вито:

И ват на эту, Юджина Смита:

Как видите, в ряде случаев, если нужно подчеркнуть что-то, можно помещать «белое на белое» или «темное на темное». Де Вито подчеркнул белизну, Смит – «землистость». Отмечу: работа первого фотографа – обычный прикладной этюд. Юджин Смит создал маленькую трагичную фотоисторию о войне, о жизни и смерти.

2. Правило размещения – сюжетно-важные элементы изображения размещаются внутри кадра не хаотично, а образуя простые геометрические фигуры.

(При анализе фотографии можно начертать какие угодно фигуры, хоть буквы «зю» – занятие интересное, но к реальной фотографической жизни отношения не имеющее).

Взять, к примеру, эту фотографию Дмитрия Бальтерманца:

И какая здесь фигура?

3. Правило «одной трети» – наиболее важный элемент изображения располагается на расстоянии примерно 1/3 по высоте или ширине от границ кадра.

(Если вы хотите, чтобы ваша фотография не «задевала» зрителя, следуйте этому правилу!)

Вот работа Анри Картье-Брессона:

Как видите, лицо рабочего расположено строго по центру. Лица двух других персонажей тоже явно не «вписываются» в треть.

4. Правило «равновесия» или «симметрии» – в черно-белой фотографии элементы изображения, расположенные в разных частях кадра, соответствуют друг другу по объему или тону.

В цветном изображении симметрия возникает не по равенству объемов. Например, маленький элемент изображения на одной части кадра, окрашенный в красный цвет, может уравновесить большие объемы на другой части кадра. Равновесие может быть не только объемным или тональным, но смысловым, психологическим.

(Редко, но встречаются сюжеты, в которые делается акцент на симметрию. Есть, кстати, полуученые мужи, доказывающие, что симметричным становится лицо человека, который умер. Симметрия действительно отдает мертвечиной.)

Посмотрите на эту фотографию Джеймса Нахтвея:

Здесь нет уравновешенности, но есть конфликт смысловой: вертолет – дети. Симметрией в данной фотоработе не пахнет, зато есть потрясающий конфликт, заставляющий меня переживать.

5. Правило «формата» – преобладание в кадре вертикальных или горизонтальных линий требует и соответственного формата.

(Тем не менее, как порой драматично смотрится конфликт горизонталей и вертикалей, диагоналей «слева вниз» и «снизу вверх». Какая чудная игра!)

Вот работа Джона Секстона:

Как видите, обилие вертикалей вовсе не помешало построить горизонтальный кадр.

6. Правило «точки съемки» – точка съемки влияет на эмоциональное восприятие снимка: наиболее спокойное состояние достигается съемкой с уровня глаз. Верхняя или нижняя точки (ракурс) съемки вносят в изображение элемент напряженности.

(Точка съемки – это в сущности точка зрения. Если взрослый человек снимает с уровня пояса, получается как бы «взгляд ребенка». Такой прием любили использовать прибалты лет сорок назад, это было свежо. Одновременно эта мода совпала в увлечением широкоугольниками, в особенности «двадцатниками» (назывался такой объектив: «Руссар»). По мере увеличения фокусного расстояния объектива влияние данного правила ослабевает.)

Вообще данное правило относится к съемке людей. Но и не только; взгляните на это фото Антанаса Суткуса:

Мы встали вровень с… гусем. Практически, мы смотрим на Мир глазами данной птицы.

7. Линия горизонта, если она присутствует в кадре, не должна проходить через центр снимка, иначе он окажется разделенным пополам, и глазу долго придется выбирать, на какой половине остановиться и сосредоточиться.

(Здесь много зависит от того, что ты хочешь выразить. Горизонт поднимается, опускается в зависимости от того, какое значение ты придаешь в данном фотопроизведении Земле и Небу. Иногда, если хочется подчеркнуть конфликт данных архетипов, очень хочется «провести» горизонт посередине.)

Снова фотография Картье-Брессона:

Горизонт (точнее, мост) расположен строго посередине. И остров строго посередине. И где здесь правила?

8. Правило «диагонали» – диагональное построение в кадре придает снимку динамичность и эстетичность.

(«Эстетичность» – непонятная мне категория. Красивость? Нет, скорее динамичность – здесь постулат не врет.

И, кстати, о линиях. В. Стигнеев и В. Михалкович в книге «Поэтика фотографии» пишут (16, 54):

«…Совокупность линий, сходящихся в центре, Арнхейм назвал структурным планом плоскости. Всякий пункт, расположенный на линиях структурного плана или в непосредственной близости, кажется спокойным. Но если он удален от линий, в нем ощущается напряжение, словно пункт жаждет покоя и жажда преобразуется в энергию. Это не физическая энергия самой плоскости или перемещенного пункта, она существует лишь в нашем восприятии, то есть имеет перцептивную природу. Оттого напряженность, ощущаемая в объектах, расположенных вне линий структурного плана, является, по Арнхейму, перцептивной силой»).

Сейчас понял, что диагоналям посвятить надо бы отдельную статью. Посмотрите на это фото Александра Петросяна:

«Дорожка», вложенная крестами, снята «диагональю». Это прежде всего усиливает ощущение глубины, пространства. Здесь все непросто, ибо диагональные построения в кадре находятся в связи с пространственными представлениями. В общем, в дальнейшем и диагонали, и «перцептивную силу» мы проанализируем подробнее.

9. Правило «свободного пространства» – перед движущими предметами и объектами, а также в том направлении, куда обращен взгляд человека, следует оставлять свободное пространство.

(Правильно, но бывают случаи, когда за объектом остаются следы (шлейф), которые сами есть интересный объект. К тому же оставленное за двигающимся человеком пространство уже есть знак.)

Снова работа Джеймса Нахтвея:

Как видите, правило грубо нарушено. Упустим тяжелую эмоциональную нагрузку, которую насеет данный сюжет. Просто попытаемся понять: для чего автор снял этого несчастного так, что он будто бы сейчас «выйдет» из кадра. Может быть, это знак того, что данного человека скоро не станет вообще? Как минимум, восприятие данного изображение действительно усилено этим «нарушением».

10. Правило «чтения» изображения – смысловой центр лучше располагать в правой части прямоугольного кадра, поскольку взгляд и главный объект съемки в этом случае как бы движутся навстречу друг другу; т.к. наши глаза привыкли читать слева направо, мы и изображение разглядываем так же. В квадрате же смысловой центр лучше располагать в центре.

(Здесь много зависит от умения автора акцентировать внимание на сюжетно важно детали, либо на удачно организованном (пойманном) сюжете. И, кстати, бывают и сюжеты без «смыслового центра». А вообще данной теме, особенности неоднозначности трактовки дуализма «лево-право» я посвятил статью №32.)

И снова Джеймс Нахтвей:

Здесь комментария не последует; попрание «правила №10» очевидно.

11. Правило «светотеневых соотношений №1» – светлые участки изображения должны находиться вблизи центра кадра, а более темные – вокруг них ближе к краям. Таким образом, мы получаем законченное впечатление, в противном же случае, когда по краям снимка большие светлые участки, кадр может казаться незавершенным.

(«Кажущаяся незавершенность» – тоже эффект, которого очень часто надо достичь, дабы фотография привлекала внимание. Всегда приятно знать, что внимание привлекла не лужа крови или обнаженное человеческое тело, а яркий образ.)

12. Правило «светотеневых соотношений №2» – большая часть снимка должна быть заполнена промежуточными (серыми) тонами. Они должны окружать светлые тона, а блики, т.е. самые яркие световые тона, должны появляться только в некоторых местах и на относительно маленьком пространстве. Так сильнее подчеркиваются света: то, что появляется редко, больше бросается в глаза. Точно так же не должен занимать много места глубоко-черный (без деталей) тон. Эти соотношения должны прежде всего естественно согласовываться с темой и характером снимка.

(«Согласовываться с темой и характером снимка» – золотые слова! Здесь я ловлю себя на коварной мысли: и не правило ли это обработки в «фотошопе»? А вообще, большую часть снимка желательно заполнить интересным содержанием…)

13. Правило «светотеневых соотношений №3» – если на снимке имеются удлиненные световые участки и пятна, их лучше располагать по возможности диагонально.

(Подобное правило хорошо применимо к графическому произведению. Видимый нами мир имеет обыкновение располагать свои «участки и пятна» по нечеловеческим правилам. Для «композиционного этюда» правила «светотеневых соотношений» полезны. Реальная жизнь требует другого отношения к видимому миру: как правило, мы, снимающие, выделяем отдельный объект или группу объектов, изучаем их свойства и методом проб и ошибок учимся отражать их в фотоизображениях. Если более-менее научились (или посчитали, что научились), пытаемся совершить восхождение к образу, так сказать, от частного подняться к общему, тому, что бередит души других людей.)

К 11-13 правилам я не стал искать «антипримеров»: для правильной съемки они применимы, в «уличной» фотографии, в репортерской работе эти «светотеневые отношения» проследить почти невозможно. Следовательно, данные правила не универсальны.

Основные «законы» фотокомпозиции:

1. Закон целостности – неделимость композиции на сумму нескольких самостоятельных частей и согласованность всех элементов снимка.

2. Закон «единство формы и содержания» – соответствие и подчиненность всех художественных средств композиции идейному замыслу – соответствие формы содержанию.

3. Закон гармонии – эстетическое единство в организации изобразительного материала.

4. Закон лаконизма – максимальное обобщение и предельно краткое выражение творческого замысла, что способствует художественной выразительности снимка.

5. Закон новизны. Новизна имеет отношение и к темам, и к художественным средствам, и к композиционным решениям.

(Все правильно, но заимствовано из учебников по композиции для художников. Я не случайно эпиграфом к данной статье взял высказывание Уэстона о «правилах земного притяжения. На самом деле чувство композиции сравни музыкальному слуху. Это, как это ни обидно звучит для многих, Дар Божий.)

Не стану утверждать, что хороших книг, затрагивающих вопрос композиции в фотографии, нет. Я обожаю, к примеру, книгу Л. Волкова-Ланнита «Искусство фотопортрета» (8). Простота и ясность изложения, глубина мысли, отсутствие идеологической подоплеки – все подкупает в этом замечательном пособии. Вот любимые мои фрагменты:

(8, 190):

«В пространственном искусстве, к которому относится фотография, под композицией в широком смысле этого слова разумеют систему изобразительного истолкования сюжета. В более узком, формальном, значении композиция – это рациональное соединение отдельных частей изображения в целостную картину. Назначение такого соединения – максимально усилить идейно-художественное воздействие произведения, способствовать правильному его пониманию, активизировать внимание зрителей».

…если игнорировать советскую марксистко-ленинскую кондовость, определение изящно и предельно понятно. Я действительно всегда стараюсь сконцентрировать внимание реципиента на сюжетно важной детали. Другой вопрос, что нечасто получается достичь идеала, но все же иногда удается.

(8, 193):

«Одна из функций композиции – владеть вниманием зрителя. Глаз ищет на картинной плоскости прежде всего тот зрительный центр, который помогает уяснить идею произведения. Внимание рассеивается, если в самом расположении объектов не соблюдена смысловая связь. В том особенно наглядно убеждают жанровые сюжеты, в которые кроме людей включаются пейзаж, интерьер, предметы быта. Многоплановые снимки, как правило, выразительнее одноплановых – они свободнее по архитектонике и разнообразнее по темам».

Словосочетание «архитектоника снимка» я применяю часто – причем, не в рассуждениях, а на практике. Мне очень важно «чувствовать» структуру фотографического произведения, и композиция (в традиционном понимании этого слова) – лишь часть архитектоники. Здесь и словами не объяснить то удовольствие, когда у тебя получается нечто целостное, живущее своей жизнью. Иногда хорошая фотография действительно воспринимается как некое откровение Свыше. Алгеброй гармонию не измерить – несмотря на то, что даже «золотое сечение» описывается математической формулой.

(8, 193):

«Лучшая композиция та, которую не замечаешь. Недаром говорят, что искусство композиции состоит в умении скрывать приемы. Отсутствие навязчивости – первый признак слитности формы и содержания. Всякая назойливость изобразительных приемов, будь то неоправданный обрез, головоломный ракурс или чрезмерная контрастность, дезориентирует зрителя».

Как там французская пословица гласит: «искусство в том и состоит, чтобы скрывать искусство». Я уже говорил раньше о работах, в которых завораживает мастерство автора. Получается «певец, поющий красиво, но непонятно, о чем». Не скрою: я приверженец сюжетной фотографии, это обусловлено моим журналистским воспитанием. Это весьма узкий подход, в чем-то ущербный. Но я таков, и мне действительно претят широкоугольники и неожиданные ракурсы. Возможно, я всего лишь ретроград.

(8, 208):

«Композиция – не детские кубики, которые требуется правильно сложить, чтобы получить картинку. Многие произведения живописи построены совсем «неправильно», но от этого они не перестают быть выдающимися.

Искусствовед М.Алпатов в книге «Композиция в живописи» напоминает, что в истории пространственных искусств примеров нарушения правил было не меньше, чем примеров строгого их соблюдения.

Художник Ван Гог, например, отмечал, что в фигурах Микеланджело «ноги решительно длинны, а бедра и зады – слишком широки», но эти неправильности, по его словам, «истиннее буквальной правды».

Обращусь к книге А.И.Лапина «Фотография как…» (14), претендующей на звание «исчерпывающего пособия» по фотографической композиции. На мой взгляд, эта книга написана для бильдредакторов, и по ней действительно можно выучиться отбирать из кучи фотокарточек более-менее подходящие. Подходящие подо что? Да, под личный вкус А.И. Лапина. Или ваш, или Василь Василича Пупкина, начальника, считающего себя «пупом земли» и носителем истины. Если рассматривать эту книгу как «энциклопедию фотографического языка, она явно перегружена совершенно бесполезной информацией, к фотографии не относящейся. Я называю это произведение «гениальной компиляцией», ибо для читавших Арнхейма (1, 2) и Грегори (9, 10) она скучна. А после того как изучишь сборник «Красота и мозг», становится ясным, что наука продвинулась далеко вперед, уже и оставив позади достижения Арнхейма и Грегори. Однако полезное можно почерпнуть и из книги Лапина:

(14, 23):

«А возможна ли антикомпозиция, то есть нарушение всех и всяческих общепринятых правил? Конечно, но если нарушение композиции оправданно и приводит к новому смыслу, то это тоже композиция! Другого языка у художественной фотографии просто нет. Часто отказ от композиции обманчив, ведь говорят, что изобразить хаос, беспорядок можно только композиционными средствами, а диссонанс обнаруживается благодаря существованию гармонии».

(Есть ли другой язык у «художественной» фотографии? Именно у «художественной» – нет, ибо та фотография, которую подразумевает Лапин, есть подраздел изобразительного искусства. В этом и заблуждение автора, ибо «художественная фотография» – искусственное создание, под параметры которого подойдет очень немного фотографических произведений. Я, если Вы заметили, намеренно избегаю слово «художественная» стараюсь применять понятие «творческая фотография» (ведь есть еще исследовательская, бытовая и прикладная). Есть элементы языка фотографии, «читаемые» во всех фотографических произведениях и изображениях. Есть творческие и технические приемы, применимые только в определенных видах фотографии.

И еще: «отказ от композиции» – это как отказ от земного протяжения. Если ты хочешь петь – ты не будешь издавать раздражающие других звуки, если хочешь снимать – будешь «фоткать» именно то, имена так, чтобы твои работы заметили и оценили.)

(14, 24):

«Вообще же основной закон композиции таков: композиция зависит от сюжета и задачи. В каждой новой работе необходимо открывать новые

композиционные приемы, которые сработают только в этом случае и бесполезны для всех остальных».

(…какие к лешему приемы? Разве человек фотографирует для этого?.. И вообще выше я перечислил правила и законы композиции. «Придумывание» нового в композиции – лишь вариации существующих правил. Но вообще «новое» в творческой фотографии – предмет отдельного рассмотрения, и мы обязательно об этом поговорим в дальнейшем. Вообще мое убеждение таково: важно, не КАК ты хочешь что-то сказать, а ЧТО ты желаешь сообщить людям. Для того, собственно, язык и дарован.)

(14, 26):

«Конечно, совершенство композиции первоначально несвойственно было фотографии. Ее задача информировать и документировать. Необходимость в композиции возникла потом, когда фотография решила доказать, что она не хуже живописи и может создавать «картины», чем она довольно долго и занималась».

(…да на определенном этапе, когда еще ее держали за «французскую заразу», фотографы старались что-то доказать. А вот это «фотография решила доказать» я не приемлю. Во-первых, фотография – неперсонифицированное средство, которое не доказывает, а просто существует. Если уважаемый автор имеет в виду фотографов, которые что-то хотят доказать, – другое дело. Хотя, хороший фотограф, мне думается, просто фотографирует, а не доказывает. В общем, сырое какое-то утверждение про «совершенство композиции».)

(14, 92):

«…можно назвать всего три типа связей:

  • внешние смысловые
  • внутренние смысловые (изобразительно-смысловые)
  • внутренние изобразительные (чисто изобразительные)

Первый тип связей – фабула изображенного – это то, что говорит о себе реальность через изображение. Эти связи – основа конструкции изображения.

Второй и третий – изобразительные связи, они отсутствуют или слабо выражены в реальности. Это то, что можно узнать (увидеть, осмыслить, почувствовать) о реальности только через изображение. Изобразительные связи – основа композиции изображения, они организуют восприятие сюжета, выражают содержание. Мы можем назвать их композиционными связями. Они – основа целостности композиции как художественной формы».

(Стремление запутать – показатель того, что автор сам не понимает, о чем пишет. «Изобразительные связи» – крайне казуистический термин. Опять же, непонятное определение: «композиция изображения». «Композиция произведения» – да. Изображение в фотографии – лишь распределение плотностей в плоскости, заключенной в рамки. Скажу просто. Фотография не изображает, а отображает. Каждый снимающий – хотя бы чуточку художник, а, значит, тоже в какой-то степени способен изобразить. Или «обезобразить», как в давнишней рекламе про водку «Распутин». Помните – где Григорий «обезображен дважды»? :) Мы видим в фотографическом произведение отображенную реальность, которая трансформирована по прихоти автора. Кое-кто в первую руку оценивает «целостность композиции». Я лично просто рассматриваю фотографию. Если я вдруг узнаю (или начинаю подозревать), что в данном фотопроизведении «много фотошопа», почти всегда расстраиваюсь. Почему? Да потому что теряю доверие к изображенному и автору!)

(14, 93):

«…язык фотографии составляют не отдельные символы-знаки (зерно, пятно, круглое, острое и т. д.), а иконические знаки объектов реальности, которые как раз и являются носителями смысла и выражают содержание изображения, взаимодействуя друг с другом».

(Здесь написано верно, за одним существенным исключением. «Иконические знаки объектов» – один из элементов фотографического произведения. Структура фотографического изображения гораздо сложнее, она многослойна и поливариативна. Собственно, я и не взялся бы за написание цикла статей «Язык фотографии», если бы все было так просто и составлялось на «иконические знаки объектов».)

(14, 126):

«…Три уровня: компоновка, конструкция, композиция.

Конструкция, конструктивные связи определяют смысл изображения, а композиция, с ее тонкими отношениями гармонии и единства, – выразительность, эмоциональное, духовное наполнение.

Конструкция – это схема построения, композиция – выразительное и законченное целое. Конструкция имеет дело с конкретными объектами реальности, а композиция – с иконическими знаками, их формами, тональностями, равновесием, симметрией и асимметрией, зрительными аналогиями и контрастами этих форм и фигур.

Композиция – целенаправленная организация всех этих отношений на плоскости. Она выражает тот мир чувств и идей, который мы воспринимаем в изображении».

(Извините, но «духовное наполнение», «мир чувств и идей» – понятия обширные.

(14, 144):

«Остается только добавить, что автор назвал свою игру «фиговый лист», имея в виду древних греков, которые прикрывали мешающие общему эстетическому впечатлению детали листьями определенного дерева».

(Да-а-а… как раз античные греки-то не стеснялись естественного. «Фиговый лист» придумали позже… Цитирую Михаила Анчарова, «Записки странствующего энтузиаста»:

»…самое страшное было – перспектива, которая закрывала все перспективы к классике. Преподавал ее долгожитель Нехт.

Он был известен тем (известен по журналу «Крокодил» – фельетон с картинками), что, работая в ленинградском институте, который по-петербургски назывался «Академия живописи, ваяния и зодчества», у всех голых античных мужских скульптур велел прицепить или даже приделать не то фиговые листы, не то трусики.

Это даже в те времена не прошло, и был скандал, и Нехта отменили.

От нас он этого не требовал. Зато у всех мужчин-натурщиков вместо природных достоинств, как у микеланджеловского Давида в музее Пушкина, которого разглядывает вся Москва от мала до велика, потому что у человека все прекрасно без исключения, у наших натурщиков мы рисовали безобразные мешочки с тесемочками, совершенно неприличные тем, что акцентировали именно то, что должны были скрыть. У женщин ничего не рисовали, считалось, что там ничего и нет…»

Данный ляп – конкретный пример того как трудно зарабатывать авторитет и как легко его растерять.)

(14, 273):

«…за что мы любим фотографию? Не только фотоискусство, а самую обычную фотографию? Мы все, фотографы и не фотографы, что называется потребители?

Все очень просто, на фотоснимке мы можем выглядеть красивее, чем в жизни и даже умнее. И, глядя на этот снимок, может быть, мы начнем думать, что жизнь наша действительно значительна и чего-то стоит. То же самое в отношениях между фотографией и самой жизнью. Наша жизнь на фотоснимках точно так же может быть гораздо более красивой и умной, во всяком случае, много более осмысленной, чем в действительности. Не прекрасная сама по себе природа, не багровое солнце над горизонтом, а обычное, будничное, те ежедневные мусор и дрянь, из которых и состоит наше зримое существование. Идет человек по улице в магазин. И вдруг оказывается – как это красиво, как хорошо и правильно!»

(…А.И.Л. много-много лет преподает в МГУ, и привык на недоуменные вопросы студентов отрезать: «Пока Вы не понимаете…» Дидактический пафос… Фотография может всяко. И красивое она может изуродовать, и прекрасное обезобразить. Фотография коварна, и снимающий это знает слишком даже хорошо. Изредка жизнь все же дарит поистине прекрасные мгновения. Нужно обладать навыками, чтобы их «ухватить», зафиксировать – чтобы другие люди увидели результат твоего удачного опыта. Какая все же чудная игра!)

О «теории слабого сигнала» в репортажной съемке, предложенной Лапиным лучше и не говорить. А вот об «испытании стеной» (Лапин утверждает, что надо карточку повесить на стену – и наблюдать – надоест она через неделю, месяц, или нет)… В моем доме такое испытание наиболее успешно проходит коллекция бабочек. И еще два живописных пейзажа – осенний и зимний. Они в сущности нейтральны в эмоциональном плане. Из фотографических изображений в большинстве из наших домов «испытание стенами» проходят фотографии родных и близких. Эстетика здесь не при чем. Во многом важны процессы импринтинга, привыкания.

Теперь подведу итог столь пространной статьи. Мой вывод прост: изучать законы и правила композиции не грех. Но практика, личные опыты, тщание сделать много вариантов сюжета дадут несравненно большую пользу. Почти по Мольеру: любопытно узнать, что в жизни мы говорим прозой, а не поэзией. Но для того, чтобы к тебе прислушались, нужно научиться говорить не по правилам, а интересно и выразительно. Я сейчас и про ораторское искусство говорю, и про фотографию. Какая-то часть фотографа, чьи фотографии «задевают» – это Дар Божий. Некоторую гарантию успеха дает пытливая практика. А знание законов не дает ничего. Потому что законы композиции и правила компоновки объективны и действуют вне зависимости от того, знает их фотограф (или оратор – в случае вербального общения) или нет.

Последние публикации:

Все публикации

Оставить свое мнение в гостевой книге

Поэзия Проза Литературная критика Библиотечка "эгоиста" Создан для блаженства Онтологические прогулки Искусство Жизнь как есть Лаборатория слова В дороге




© ТОПОС, 2001—2010


Поиск
Авторы
Архив
Фотоальбом
Гостевая
Форум-архив
О проекте
Карта сайта
Книги Топоса
Как купить книги
Реклама на Топосе

Для печати

Реклама на Топосе

поиск:

авторы
 А Б В
 Г Д Е
 Ж З И
 К Л М
 Н О П
 Р С Т
 У Ф Х
 Ц Ч Ш
 Э Ю Я
Warning: Use of uninitialized value in split at backoffice/lib/PSP/Page.pm line 251.