| |
| сегодня: 21/03/2019 |
 |
статья: 01/11/2010 |
Литературная критика
Черновик как концепция и стиль
Татьяна Бонч-Осмоловская (01/11/10)
В августе этого года вышел в свет 25-й, юбилейный, номер альманаха
«Черновик». Уже более двадцати лет альманах выходит усилиями
главного редактора Александра Очеретянского с коллегами – в
настоящее время над изданием альманаха и его
интернет-версией работает и киевлянин Александр Моцар. Несмотря на
разнообразие стилей и техник (не зря же – смештех!) альманаху
присуща выраженная художественная позиция – показ текстов «в
процессе становления». Еще в третьем номере Александр
Очеретянский сформулировал программу издания: «Ориентация, упор – на
то, что живо, талантливо, разнообразно – интересно»,
подчеркивая еще и географическую (и полит-географическую) широту
охвата авторов альманаха. Последний (полит-географический)
фактор к 25-му выпуску, хоть и не ушел в прошлое абсолютно, но
перестал быть столь шокирующим, каким был двадцать лет назад.
А вот представление работ по критерию их яркости,
нацеленность на поиск средств высказывания – сегодня актуально не
меньше, чем раньше.
 |
Открывая альманах «Черновик», попадаешь, как Алиса, в целый мир, яркий и странный. Черновик – это состояние, когда идея,
родившаяся в глазах художника, уже кричит первым криком, кусается
первыми зубами, но еще не застыла чучелом в музее истории
культуры. Это момент, когда из бессмысленного хаоса мироздания,
вопреки теории вероятностей и здравому смыслу, складываются
фрагменты спиралей будущих молекул. Это состояние, когда
очертания, какие четче, какие смутнее, вырисовываются в
предрассветном тумане – мачты, трубы, пушки, нацеленные тебе в
лоб, но еще не застывшие для удобства публики на вечном якоре
на мелководье. Рождается черновик в «смештехе» – мезальянсе,
оглушительном, как в объяснении Бретоном черного юмора,
столкновении. Черновик – полукровка, которого могут не пустить в
приличное общество, но помилуйте – от смешанных браков
рождаются самые красивые и талантливые дети, на пересечении
ареалов вырастают будущие хозяева всех территорий, и будущие
властители империй тоже рождались на границах мира, в
водоворотах родителькой крови. Прикармливать такую стаю полукровок,
держать заповедник мутантов – безумство храбрых. Там, без
сомнения, встречаются и уроды, о них позже. Вряд ли они могут
нравиться, скорее они удивляют – гости странные сами по себе,
и гости, подделывающие странность, гости, хромающее на
четырех ногах, потому что им удобнее бегать на двух, горбатые и
скрюченные, потому что ходить им мешают крылья, глухие и
нервные, потому что видят в десятикратном спектре, гости,
выдыхающие сероводород, которого нахватались на такой глубине,
где другие не проживут и секунды –находят приют в Черновике.
Спектр предлагаемых жанров, хоть и разнообразен, в соответствии с
поставленным в редакционный принцип эклектизмом альманаха, в
целом укладывается в формулу «литература» + «изобразительное
искусство» (+ смежные: театр, медиа техники...) + «теория
искусства», где знак «+» означает взаимодействие, а не просто
соседство в одной работе. В «Черновике» неразличимы границы
не только между прозой и поэзией, сблизившихся уже в начале
ХХ века с его ритмизованной прозой, стихотворениями в прозе,
свободными стихами и верлибром, и не только между текстом и
изображением, историю взаимодействия которых можно
исчислять с еще более давнего прошлого и распространять на многие
разработанные практики визуальной поэзии, не только между
внятными и заумными, или между художественными и теоретическими
текстами – эта грань стерта уже в литературных манифестах
начала ХХ века, да, впрочем, сочинения Ницше или Штирнера –
тексты теоретические или литературные? Программным для
«Черновика» становится именно акцентация смешения, знака «+» как
такового – вместо отдельных слагаемых формулы на процесс их
соединения. Это объединение находит выражение в термине
«смештех», введенном уже в третьем выпуске издания.
«Смештехнический концепт появляется там, где происходит смешение в область
культуры: языка (литературы) и рисунка (живопись, графика);
языка, рисунка и музыки (на бумаге, в Сети – партитура);
языка, рисунка, музыки, одной или нескольких прикладных наук»
(Тезисы Александра Очеретянского, Черновик, 22).
Ограничивая альманах бумажным изданием, редакция заведомо сужает его
рамки до визуально-литературных произведений, включая такие
формы как фотографии или мейл-арт, но оставляя за бортом
звуковую поэзию, свето-, медиа- и видео-поэзию, бурно
развивающиеся в настоящее время. Заметим, что «Черновик» шире, чем
его альманах, существует и интернет-сайт «Черновика», в
галерее которого не только дублируется бумажное издание, но
представлены и другие работы, включая бук-арт, саунд-арт, видео-,
медиа- и фото-арт. Альманах последовательно развивается
«вглубь»: от литературно-художественного журнала к изданию,
фокусирующемуся на «смешанной технике», наконец, с последних
номеров, к провозглашению обобщенно-концептуального понимания
«смештеха». В концепции смештеха декларируется
последовательное сочетание множества подходов к решению авторского
замысла, причем в результате замысел («творческая воля автора»)
главенствует над воплощением («содержанием») работы: черновик
важнее чистовика. Концепт понимается в самом обыденном
смысле: «как чья-то идея о том, как что-то сделано из чего или
как оно должно быть сделано» (Очеретянский, Черновик 25,
ВМЕСТО -и- ПРЕД -и- СЛОВИЯ). И более конкретно, в модернистком
ключе, «пост-концепт в том плане, что в нем творческая воля
автора превалирует над содержанием» (Очеретянский, Черновик
25, ВМЕСТО -и- ПРЕД -и- СЛОВИЯ).
В текущей программной статье альманаха Александр Очеретянский пишет
о естественном стремлении к систематизации как
упорядочиванию хаоса, хотя и обреченном на неудачу из-за неизбежного
возрастания энтропии: «сама эта попытка приведет к росту
совокупной неразберихи». И тем не менее, а может, и благодаря
пониманию бесполезности своих усилий, редакция продолжает
работать. 25-й выпуск альманаха, как обычно для «Черновика»,
делится на три большие части: теорию, практику, и теорию-практику.
Теоретический (или условно-теоретический) раздел
представлен таким широким сочетанием работ, какое трудно вообразить
себе в каком-либо другом издании: филологической статьей
Сергея Бирюкова, посвященной юбилею Велимира Хлебникова,
художественным манифестом Славы Лёна о проекте Искусства третьего
тысячелетия, эссе, в своём роде тоже манифестом нового театра
Андрея Беличенко, математическо-филологической статьей
Дмитрия Чирказова об одном литературном приеме,
гипотезой-историческим расследованием Виталия Рахмана о происхождении символа
Советского государства. Частично к теории, или по прайней
мере – к художественным манифестам, можно отнести и
«литерасофскую» статью Александра Бубнова, и провозглашение «новой
клинописи» Рафаэлем Левчиным, и предложение перформанса «Урны
мира» Артуром Молевым.
Открывающая теоретическую часть издания статья Сергея Бирюкова
приурочена к 125-ой годовщине со дня рождения Велимира
Хлебникова. Бирюков приводит поэтическую максиму Хлебникова: «Слово –
пяльцы; слово – лен; слово – ткань», частично
воспроизведенную позже в стихотворении Льва Лосева: «Текст значит ткань»,
по сути, разворачивающем метафору Хлебникова в многомерное
произведение. Бирюков подчеркивает, что на первом месте у
Хлебникова стоит преобразование (возможно – орудие
преобразования) – пяльцы, за ним следует исходный природный материал –
лён, и наконец – в терминологии Бирюкова, «производное от
природного и инструментального», то есть преобразованный
продукт. Таким образом, делает вывод исследователь, поэт отдает
предпочтение инструментальному началу творчества, вынося за
скобки, добавим, самого создателя текста, в данной метафоре –
пряху. Возможно, Хлебников здесь отдаёт должное идее
механизации, популярной в начале ХХ века, декларируя принцип
бессознательного создания текста, без воздействия мыслящего поэта,
словами-пяльцами самими по себе, когда, как отмечает С.
Бирюков, «язык становится основанием новой поэтики». Тем самым
под руками Председателя Земного Шара возникают не просто
стихи, но – «своего рода поэтические трактаты», сродни
трактатам Аристотеля, Буало, Ломоносова. Однако если тезис о
создании Хлебниковым новой, после Ломоносова и Пушкина, русской
поэтики, уже стал общим местом среди любителей поэзии,
доскональное понимание его сложной системы, или бессистемья мыслей,
еще не достигнуто, и «поиск верного угла сердца к
Хлебникову» едва начат, вынуждая исследователя без устали повторять
свои аргументы.
Также в продолжение своей идеи рецепт-арта выступает Слава Лён,
развивающий мысль о необходимости вторичной рефлексии над
произведением искусства, то есть осмыслением художником
собственной работы как остраненного объекта в пространстве
выставочного зала, уже отрефлексированным зрителями, критиками,
кураторами, музейными работниками. По мысли Лёна, после
авто-осмысления представление той же работы на другой выставке будет
уже фактически показом иной работы, поданной в другом
контексте, с другими художественными задачами и результатами.
Размышления над сутью художественных работ уже позволило Лёну
утверждать десятилетний приоритет русских художников в
выдвижении идеи концептуализма: «искусства буквы и слова на полотне
(вербарта), новой книги (артбука), вербального текста в
изобразительных искусствах, визуальной игры понятиями
(концептами), всевозможных интеллектуально-визуальных подмен, обманок,
контаминаций, коннотаций» – перед американскими художниками.
А конечным воплощением рецепт-арта как переносе акцента с
создания или демонстрации произведения на его восприятие
станет, по мысли автора, водворение произведения в «Мировом
музее».
Идея повторной рефлексии реализуется, уже на практике, и в
представленных в альманахе визуальных работах Александра
Очеретянского. Отрывистые, также в стиле декларации-манифеста, тезисы
программной статьи дополняются комплиментарным визуальным
рядом. В соответствии с тезисами «ВМЕСТО -и- ПРЕД -и- СЛОВИИ»,
Очеретянский разворачивает обычный ход идеи – от творческого
прорыва к усвоению массовым сознанием, в том числе
включением в бытовой дизайн, но осуществляет и обратное действие,
воспроизводя страницы рекламных журналов с конструктивистской
башней, текучими часами, абстрактными пятнами – в качестве
ready-made объектов в товарах от-кутюр.
Принцип, провозглашаемый как последовательное многократное
остранение произведения, просматривается и в теоретико-практической
работе В. Мишина и Т. Буковской. Работа предварена кратким
изложением концепции визуалов как перенесения в
изобразительное искусство теории остранения Шкловского, позволяющей
увидеть предмет заново, в его первоначальном смысле. В данном
случае, реализация визуальности остранения происходит в оттиске
объекта на бумаге или холсте: реальные литеры из
типографских гарнитур, представлены отпечатками на бумаге, вместе с
обводкой руки художника, другой графикой. Различные техники
объединяются в коллаже, сдвигая взаимные коннотации отдельных
элементов изображения. Знак проявляется на глазах читателя из
отпечатка руки, следа листьев, клеточек или мозаики, узора
обоев. Всё образы оказывается осмысленным, хранящими следы
значений, воспоминаний, соответствий. В результате, концепция
смешанной техники предъявлена в действии: от художественной
практики к теоретизированию для следующей художественной
практики.
Близкая идея тотальной рецепции лежит в основе работы Рафаэля
Левчина «Нечитаемые таблички». От базовых иероглифов: вода,
дорога, человек, семья, автор переходит к новому пониманию забытых
знаков, копируя строки клинописи как тексты на неизвестном
языке без попытки понять, что они означают. Но со знанием,
что означаемое есть, как и у любых других знаков – листов,
следов на песке, капель воды... А как известно, иногда для
того, чтобы решить задачу, достаточно знать, что решение
существует. И уже независимо от того, было ли известно значение
надписи автору, когда он создавал изображение, само знание,
что абстрактные изображения и асемантические надписи
соответствуют друг другу, изменяет их восприятие и наполняет смыслом
обе составляющие, переводя от пространственно-цветового к
портретному, картографическому, пейзажному, да хоть
батальному! В расширение тезиса, Левчин предлагает перенести этот
подход на все наблюдаемые объекты – открыть глаза для восприятия
всех сущностей мира осмысленными, чтобы естественным
образом распахнуть двери восприятия. Что ж, если не страшиться
информационной перегрузки, такое восприятие было бы чрезвычайно
содержательно, и возможно – много более верно, чем
привычное.
Рождению знака из хаоса и возвращению в хаос посвящены в номере и
совместные работы Глеба Симонова с Александром Петрушиным и
Николая и Михаила Вяткиных. В совместной работе Николая и
Михаила Вяткиных знаки появляются из листьев или стружки в
снегу, из прожилок на листе – вдруг отчетливо читаются как буквы
и даже сочетания букв, послания тому, кто сумеет увидеть и
прочесть. А в работе Симонова-Петрушкина (Глеб Симонов –
графика, Александр Петрушкин – текст) хаос линий и пятен отчасти
упорядочивается строчками неразличивых слов, надо которыми
– рычащая, изломанная буква «рцы», старинная буква алфавита,
употребляемая, в частности, для обозначения денежных сумм,
числа рублей. Стихотворение Петрушкина как раз о ней, о
букве «рцы», только от текста почти ничего не осталось, одна
буква как таковая. Поэт, как посредник между объектом и его
глубинным восприятием, уходит, оставляя знание о существовании
стихотворения на «рцы» и впечатление художника от этого
стихотворения, и дело зрителя-читателя восстановить или создать
свое впечатление, тождественное или отличающееся от
впечатления поэта, но может, и более близкое, если не к тексту, то к
сущности странной буквы. Следующая работа Глеба Симонова
выполнена в схожей стилистике. В тексте различимы только
отдельные буквы и отрывки слов: старик, нечёт, живот, и значит,
не значит, ни, – с общей тенденцией к отрицанию, и наконец
тотальное ничто, повторяющее букву «О» слова «живот», круглую
как беременное лоно и как открытый люк, из которого
появляются на свет капли чернил или капли крови. Визуально, это
скорее анальное отверствие, вторящяя букве «Ж» вверху
изображения. Но возможно, это и пулевое отверстие на смятом,
испачканном черной кровью листе как на отброшенной больничной
простыне, завершающейся пустотой последнего нуля. Пациент скорее
всего мертв, живот-жизнь (как и в предыдущей работе,
происходит обращение к старой азбуке) завершается нулем-О-смертью. И
только маленькая буква «и» внизу слева намекает на
продолжение.
Черновик как отброшенный лист, путешествующий на свалку, и сама
урна, в которую перекочевывает слово, занимают Артура Молева.
Молев также полагает, что всё значимо, даже и тем более, – то,
что потеряно, мусор, черновик, не ставший чистовиком.
Мусорный контейнер предстает у Молева антиобъектом, черной дырой,
поглощающей материю, и он же – промежуточным этапом между
человеком и космосом, сохраняющим и помнящим всё. В «Урнах
мира» Молев представляет проект (черновик проекта)
литературной акции, призывая поэтов всего мира одновременно обратиться
к космосу через мусорные баки Земли: бросать стихи в урны,
отдавая тем самым их на прочтение Вселенной. Космическая
интерпретация мусорной урны приводят на память поэму «Свалка»
Елены Кацюбы. Их литературные приемы также схожи, буквенная
эквилибристика, у Молева: «мудра мурна», «литер литр», «умна
урна», «опусть о шит» – опустошит, о пусть о shit,
«верлибрль» – верлибр, верь ли брль. Замыкание низового, мусорного, и
глобального, знающей и понимающей Вселенной, осуществляется
через словесные комбинации, уравнивающие письменные знаки со
знаками генетического алфавита и галактиками.
В абсолют возводит буквы и Александр Бубнов, в своей
философско-поэтической работе выдвигающий идею новой «литерасофии».
Макароническим термином «литерасоф» обозначается «человек буквы»,
которым, по мнению Бубнова, каждый становится с детства, едва
научившись перекладывать кубики азбуки, и доходя, случайно
или целеустремленно, до сложных буквенных игр-омограмм:
«Поэтом улетаю – поэтому летаю!». Не забывая напомнить об
авторстве некоторых терминов: герменавтор, литерософия, омограмма,
поэсофия, циклодром, автор переходит к сочинению стихов с
помощью функции Т9 мобильного телефона, подставляющей вместо
набранного сочетания цифр наиболее распространенные слова.
Из представленных работ хорош визуал – с точками, оставшимися
от буквы «ё» как следами реликтовых животных, по которым
можно то ли восстановить катастрофу, то ли раскрыть
преступление.
В эссе Андрея Беличенко «Театр как документ» предлагается реформа
театра, выражающаяся в переходе к виртуальности, к такому
театру, в котором актером станет «тело и душа самого зрителя», а
«чужие люди, говорящие чужие слова», наконец будут
отброшены. Беличенко признается, что современному театру зритель
только мешает, и театр выиграет от его отсутствия – получится
«минус-театр»: театр-живой журнал, театр-чат. Судя по
описанию, «все получают одно и то же задание – ситуацию драмы,
канву сюжета и набор героев с готовыми диалогами», похоже, автор
пытается открыть велосипед ролевой игры, когда участники,
зрители, они же актеры, общаются через компьютеры – видимо,
со звуковой платой, но без видеокамеры. А ролевые игры уже
давно не в пример сложнее и веселее последовательного
наговаривания вариантов реплик на магнитофон. Впрочем, авторские
произведения вообще рассматриваются по иным критериям, чем
массовые, а горение автора его идеей, амбиция создать «театр как
документ» – самая высокая: создание театра «не только
развлекающего или лечащего, но и исповедывательного и
спасающего», где «каждый из нас может увидеть себя как документ вечного
Бытия». По-видимому, остаётся только дождаться реализации
этой идеи, воплощения нового театра из черновика
революционного манифеста в чистовик новой постановки. Но это произойдёт
уже за рамками альманаха.
Публикацией этих работ «Черновик» демонстрирует образец реализации
собственной идеологии, предоставив площадку для высказывания
самых разных и неожиданных идей. На страницах альманаха
находится место для провозглашения манифестов различных искусств
– музыки, поэзии, живописи, театра... Когда новое выглядит
по-иному, как картины импрессионистов для посетителей
Салонов, даже и Независимых, то их не воспринимают, как природа
Австралии для учеников английских художественных школ, то её
не видят, продожая рисовать бездонное небо, бешеное море,
оливковые листья эвкалиптов, сплетенье папоротниковых пальм и
паутину лиан так, словно бы это были английские пустоши –
потому что так умеют, не рисовать, видеть. Чтобы увидеть
по-новому, нужна иная перспектива, иное зрение, способное
разобрать в другом – другое. Идея «Черновика» – демонстрация Иного,
и за двадцать лет уже очевидно, что оптикой, нужной для
различения этого Иного, редакция и её авторы располагают.
Статью Дмитрия Чирказова «О построении омограмм с точки зрения
теории множеств» также вряд ли можно представить в каком-либо еще
издании. Несмотря на усилия Колмогорова и других
математиков, жесткое разделение на «физиков» и «лириков» остается
принципом современной науки, поэтому работа, в которой простой
литературный приём анализируется с помощью элементарной
математики, будет, по всей видимости, отвергнута и одними, и
другими специалистами. И принята в той удивительной нише,
которую занимает «Черновик». Автор рассматривает омограммы,
формальный литературный приём сочинения коротких, обычно –
двустрочных текстов: «соседствующие строки в записи совершенно
идентичны, а разнообразие смысла в каноническом варианте
достигается лишь расстановкой пробелов, в общем же случае, также и
расстановкой знаков препинания». Понимая слово как
упорядоченный набор элементов-букв, фразу – как упорядоченное
множество входящих в нее подмножеств-слов, обладающих значением,
Чирказов применяет методы теории множеств к омограмме как
формальному приему. Тогда пересегментированию фразы будет
соответствовать изменение деления на упорядоченные подмножества
данного множества букв во фразе. Основной вопрос, которым
задается автор – как для данной фразы определить множество
упорядоченных содержательных подмножеств. Решая эту задачу, он
находит формулу преобразования, что дает возможность не только
изучать существующие, но и создавать все возможные
омограммы для данной фразы. Таким образом, математическое понятие
упорядоченного множества оказывается применимо и полезно для
литературных экспериментов, обогащая «алгеброй гармонию».
Напротив, статья Виталия Рахмана «Как пошинились серп и молот»
представляется типичной конспирологией, к тому же далеко не
оригинальной. По мнению автора, советская эмблема серпа-и-молота
была создана художником Элем Лисицким как незначительная
трансформация одной из букв еврейского алфавита, так что
легенда об изображении советского символа пролетарским художником
Е.И. Камзолкиным – примитивная большевистская пропаганда. В
репринте «Черновика» воспроизведена только тезисная часть
статьи, а доказательная оказалась обрезана, так что
исторических аргументов в защиту этой гипотезы услышать не удалось. Не
приводятся и далеко идущие следствия – о жидо-масонском
заговоре, о знаке шатан-сатаны, которым, наряду с пентаграммой
советской звезды, было помечено наивное молодое государство,
и пр. Впрочем, все эти аргументы, равно как и
многочисленные пересказы теории о букве «шин», при желании легко найти в
интернете.
Остальные работы, занимающие основное пространство альманаха –
«практические». «Смештех» в альманахе реализуется самым
разнообразным образом. В «Утренней газете» Николая Вяткина
встречаются сознательное и бессознательное: запечатлен момент, когда
сознание несфокусировано, продирается сквозь сумятицу
утренних снов, отдельные элементы информации доходят до мозга
отрывками, отдельными расплывчатыми буквами, пятнами муара,
тождественными линиями, не складываясь в осмысленные сочетания,
размытые в тумане внутреннего видения, преломляемые внешними
стеклами.
Михаил Богатырёв применяет компьютерные трансформации к тексту,
создавая «спонтанные транслитерации»: последовательно, хотя и в
случайном порядке применяя графическое распознавание
кириллических букв как латинских (дверное – gbernoe, раствор –
pacтbop), обратное транслитерирование в кириллические (ресторан
– пектопах, самовар – камобап), распознание с переводом на
английский (age – возраст). Впрочем, под формальными
преобразованиями различимы и фрагменты стихотворения: «ты первую /
оставь / октаву // застава / клавий пять / плюс пять // я
пядь / передвигаю вправо / пиано... плавно... ком ... в ком (?)
форте». Автор создаёт его как черновик, на ресторанном
счете или на обороте анкеты (возраст – age), подвергая текст
деструкции как методу затемнения исходного лирического
содержания, когда на скелет формального преобразования (укус-куку (a
l’invers)) наращивается тело нового текста: «Между укусом и
ку-ку / Лежит река Ку-ка-ре-ку / Ку-ка-ре-ку? – УКЕПА КУК
(a l’invers)».
«Черновик» построен на контрастах, в том числе контрастами
определяется порядок взаимного расположения работ в альманахе: со
значительной модификацией текста а опюлье Богатырёва
соседствует минимальная, предлагаемая Андреем Краснящих. В
представленных главах из романа «О себе» революционна, для русской
грамматики, разве что предложенная реформа пунктуации: автор
настаивает на написании вопросительного знака перед, а не после
предложения. Следующий фрагмент читается как пародия на
лингвистический анализ: из оценки изменения популярности
основных абсценных выражений делается вывод о глобальных сдвигах в
массовой психологии за последние тридцать лет и
предсказывается вектор будущего десятилетия – попросту, какое матерное
слово будет звучать через каждое литературное в научном
дискурсе. И третий фрагмент, наиболее лирический, посвящен
воспоминаниям о распространении украинского языка в Полтаве и в
Харькове. Ко второму городу отношение аналитическое,
стороннее, а первый остался для автора домом, где «ничего в ней не
изменилось, только дома и люди стали выше». Автор объясняется
городу детства в любви, вероятно, не в первый и не в
последний раз: «граница между Харьковом и Полтавой, между Россией
и Украиной, небом и землёй, городом и миром всё так же
проходит по Коломаку, только теперь это совсем другая граница».
Резко контрастируют и помещенные рядом тонкие словесно-визуальные
стихотворения Артура Молева и Жанетты Шнайдер с брутальным
«No! Sex!» Валерия Мишина. На мой взгляд, их соседство
оказывается на пользу лишь второй работе, в ацетоне которой первая
растворяется. Мишин визуально провозглашает запрет секса,
предъявляя фото завязанного в узел члена. Впрочем, словесная
составляющая возвещает скорее о внимании к сексу, чем о его
запрете, да и трансформация жизненно-важного органа
осуществлена, надо надеяться, в фотошопе, а не в действительности, и
андалузский пёс спит спокойно.
В то же время, Артур Молев действует в совсем иной стилистике,
раскрывая короткие стихотворения Жанетты Шнайдер изобразительной
составляющей, и его работу стоит рассматривать отдельно.
Художник дополняет барочные нескончаемые и бессистемные
словесные ряды, «горсти сыпучей кириллицы, песочное печенье,
косточки авокадо, морские ракушки, шершавые камешки, корки
лимона...», вырезками из энциклопедии с изображением бабочек, рыб,
морских ракушек, дамских туфелек, нот и музыкальных
инструментов, составляя уникальную вселенную уловленных и утерянных
смыслов. Художник изображает даже «крохотных существ,
поедающих время» – не то мотыльками, не то жуками и немного
рыбами. В результате стихотворение прорастает дополнительными
слоями, сворачивается в бесконечность: «в прозрачности куба /
абстрактное я разобрать / на кристаллы, собрать пирамидкой.
текучее время из ртути... в бокал / отрывочное». Верчение
вокруг рукописных знаков бесконечно, авторы, потерявшись в его
плетении, играют вместе, и в Кэрролла, и в Кортасара, и в
бисер, и в мозаику, пока «время, свесив с подлоконника голые
ножки, перебирало рунические камни».
В ряде случаев «смештех» достигается в союзе двух авторов, одного
работающего с текстовой, а другого – с визуальной
составляющей. Удачен союз слогового палиндромиста Валерия Силиванова и
художника Сергея Орлова. Словесная виртуозность Силиванова
приводит его читателей к маленьким открытиям, чудесам в духе
Дмитрия Авалиани, так что остается только удивляться, где мы
были раньше, что не видели этих жемчужин: «я часто прошу
гейшу просто чая», «совпало восемь воинов и восемь волопасов»,
«Стен четыре. Ты чего? Всего четыре? Ты честен?», «ценитель
живописи неси пиво жительнице». Для каждой фразы Орлов
находит новое изобразительное решение: чайник и женская спина
совпадают в двойственной графике; воины и волопасы выходят на
регбийный поединок; ломаные вопросов и ответов ударяются в
преграды стен, разбиваясь о положенные пределы, чтобы выйти,
сбежать наружу, – все изображения разные, и каждое усиливают
ощущение повседневного чуда, возникающее при знакомстве с
фразами Силиванова.
Оригинальную технику применяет Александр Верёвкин в подробном
«Чертеже дня», поэме о солнце, пересказанной схематическим языком
чертежа, где обозначены градусы, диаметры, изображены
планки, врезки. Дневной цикл маркируется временными знаками:
окружность как солнце в зените и подпись «полдень через минуту»,
таблица из нескольких столбцов с карандашной пометкой «часы
все возрастают», наступающим затем «снижением активности», и
наконец планы «произвести» обрываются константацией
окончания дня: солнечный шар «закатился». Слишком сухо и
схематично? Но намного ли ярче все цветистые эпитеты по сравнению с
настоящим огненным шаром диаметром в миллион километров и
температурой в шесть тысяч градусов на поверхности? Человеческий
язык, как и средства восприятия, ограничены, и
представление солнца крошечной окружностью выверенного диаметра не
сильно опрощает другие его изображения. Во всяком случае, чертеж
как язык поэтического описания – новый язык.
Работы Юрия Зморовича предваряет предисловие-панегерик Андрея
Беличенко: «объемы его творчества беспримерны», «что нужно сделать
с глазами, чтобы обнаружить этот сервиз в собственной
голове?» Возможно, панегерик чересчур цветистый, но создается
впечатление, что в предисловии представляют совсем не того
автора. Возможно, более содержательное предисловие могло бы
прояснить, под каким ракурсом разглядывать работы Зморовича,
говорящие на языке повседневных объектов в нестандартных
комбинациях. Впрочем, постигать эти многословные произведения как
дзеновские коаны, без ключей, – само по себе увлекательное
занятие: прищепка на картонном диске, щетка для обуви,
церковная свеча в ободке детской пирамидки – в едином пространстве
изображения. Пенопластовая коробка с укрепленными на ней
цветными бумажками и чем-то вроде пера – еще одна работа, где
выстраиваются горизонтальные, вертикальные, цветовые,
фактурные переклички. Слишком много для структуры, слишком
ритмично для хаоса. Джаз? Возможно, джаз. Здесь – смешанная
техника.
В ряде произведений визуальность присутствует на грани кампа. В
работах Алдо Тамбеллини прочитываются простые формулы: «выдавать
белое за черное», «масскультура уверяет в необходимости
коммерциализации искусства». Впрочем, более продуктивно было бы
интерпретировать эти работы не линейно, но парадоксально, в
духе картин Магритта (это не трубка) и теста Струпа (это не
синий). Тогда творческое и коммерческое, очевидное и
неожиданное сталкиваются, подводя зрителя к парадоксу, отрицанию
отрицания, что и концептуально, и методологически в
стилистике «Черновика». Напротив, в двух стихотворениях Александра
Ойко форма едина с содержанием: если написано «пятно», то и
изображено «пятно». В стихотворении-шумелке в стиле Винни
Пуха, разве несколько менее осмысленной, Ойко показывает
излюбленное животное Сальвадора Дали, жирафа, здесь это домашний,
бытовой, испачканный пятнами краски жираф-шкаф,
жираф-стремянка, жираф-железная дорога, возникающий в детской фантазии из
обыденных объектов. Наконец, появляется синий жираф, с
гирями на ногах, гордо держащий голову на длинной шее – пятна
ему все же скорее польстили, чем уъязвили.
Черно-белая графика Риты Бальминой – также красивые образы с легко
читаемым смыслом: в словосочетании «Пегас погас» аллитерации
настолько точные, что должны быть решены визуально –
вдохновение должно, едва разгоревшись, угаснуть. Стиль Людмилы
Даховой – сочетания цветовых пятен и линий, также неоднозначно
прочитываемых. На рисунке, обозначенном как «Природа
возникновения» – сочетания синего, желтого и вишневого, пятен,
карандашных линий, как на детском рисунке, кляксы в тетради
школьника или ученика художественной школы, лист гербария с
отпечатками прожилок как линий судьбы на ладони, рукописные
строки выцветших писем, все перечеркнутые черным х-образным
крестом с инвентарными цифрами – здесь не обозначенная в заглавии
«природа возникновения», но ностальгия по ушедшему,
времени, человеку. Алесь Фалей следует по пути Поллока, покрывая
лист экспрессивными цветными пятнами. Смешанность техники
проявляется добавлением газетных листов, обрывков тряпки,
нечитаемых надписей – стихотворных строк? Объяснений в любви?
Проклятий? Больших чисел? Авторской подписи? Несмотря на наличие
текстовых элементов, напряженное сочетание цвета, линий и
материалов заставляет отнести эти работы к произведениям
скорее визуального ряда, требующих эмоционального, в не
рефлексивного восприятия.
Плакатна, даже рекламно-плакатна работа Марка Полякова, помещающего
в решетку приморской ограды различимую надпись: «Высвободи
своего внутреннего раба», как завещал великий Чехов, и улети
полупризрачной чайкой – не то по имени Ливингстон, не то
чеховской же, в предрассветное море, навстречу новым
возможностям. Автор выбирает фотографию морской поверхности, уже
чрезвычайно отягощенный популярными ассоциациями образ, чайку с
размахом крыльев на все поле изображения, заходящее солнце, –
предъявляя читателю мечту о новой, свободной и возвышенной
жизни. Метафора вполне очевидная, даже уголок внизу оставлен
свободным, можно поместить символ истинного знания или
марку кофе – «новый свободный человек, наслаждайся жизнью вместе
с нами».
Эльвина Зельцман представляет читателю фотографии ночи и дождя,
черно-белое и цветное изображение, летящие и застывшие капли,
размытое изображение дорожного знака, неровный неоновый свет –
тоже уже многократно виденные, напоминающие сотни иных
кадров, изображения, прекрасные до китча. Необычный шрифт
стихотворного текста несколько сдвигает восприятие, но все же не
слишком существенно. И на фотоработе Анны Матасовой «Окно»
теплое дыхание прорывает туманный, заиндевевший фон, похожий
на спираль галактики, создавая окно в окне. Изображение
размыто по горизонтали, пронзительный синий фон, и мелкая, но
четкая картинка в центре, словно взгляд на маленькое, локальное
в пространстве и времени счастье: люди на пустынном,
освещенном светом фар берегу, увиденные через окошко в чужую
жизнь, в чей-то рай, будто из под руки ангела или с палубы
готового к атаке крейсера.
В «НЕ» Анны и Дмитрия Зиминых капли чернил расплываются в воде, где
бумажный кораблик, отказывающийся пускаться в плавание: «не
поплыву – мокрый», «не поплыву не поплыву просто не хочу», а
бумажный самолетик – в полёт: «не полечу – мокрый весь
здесь даже». Но все равно ж летит, плывет, и падает и тонет,
пока капля туши красиво расплывается в воде. Летит над
поверхностью, повторяя свою мантру «не полечу просто не хочу»,
сотворен летать, вот и летит. Или для полёта пришлось
переворачивать картинку? В смештехе, как и в жизни, всё возможно.
В работе Максима Бородина представлен род визуальной басни.
Объявления и слоганы: «посторонним вход запрещен», «жизнь в раю»,
«поэты тоже люди», помещены у входа в подземный муравьйник.
Фразы читаются как аллюзии на социальную жизнь муравьев,
сходную с социальной жизнью людей, со своими запретами доступа,
со своим представлением о райской обители, и наконец – со
снисходительным признанием поэтов (трутней, или как называются
нерабочие муравьи?) «тоже людьми».
На двух визуальных работах Александра Смирнова – объекты-стихи:
шарик на диске, может быть, всевидящее яблочко на оловянной
тарелочке, может, слеза на куске поминального черного хлеба,
вокруг каемки – повторяющиеся бесконечно строки: «лошадка
прогресса плавно скользящая вдоль вечности стремясь достичь
бесконечности уже замечать перестала далекого грань перевала и
крутясь по спирали борта дна искать устали внутри овального
кольца». Лошадка устала, но в отличие от караула, не прервет
вахту – так и будет бежать по кругу, меля воду на чужой
мельнице, и никакого прогресса не будет никогда. Вторая тарелка –
бумажная, разрисованная несколькими концентрическими
окружностями, здесь изображающими орбиты фруктовых
хвостиков-планет и хризантему Земли. Так, по мысли автора, переплетается
«природное и техногенное». Визуальное решение простое и
выразительное: белый овал со штрихами окружностей, глубокий синий
фон с желтыми углами надписей, оранжевые точки фруктовых
планет – читается и воспринимается отчетливо, как визуально,
так и семантически. Строй стихов разве что несколько
контрастирует с идиллической картиной: «среди прочих миров хозяйкой
ощущая вполне себя», нарушая провозглашенную гармонию.
Другие работы – более экспрессивны. Эдуард Кулёмин в трёх сериях
(«Перевод с телесного», «Пушкинский начёс» и «Разногласия»)
взрывает натурную фотографию графикой и деформациями отражений.
Во всех сериях лирический герой един, мучимый демонами
поиска совершенного слова. От серии к серии напряжение
нарастает: нечитаемые гомункулусы, застекленевшие в напряженных
позах, рифмуются у Кулёмина с неразборчивыми, зачеркнутыми,
разнонаправленными строками, хаос перечеркнутых строк нависает
надо лбом, наморщенным в попытке уловить воздушную легкость,
наконец давление нечитаемых слов становится невыносимым,
заставляя разрывать паутину строк кровавым криком. «Разногласия»
– не только противоречия, но и дословно – разные гласные,
кричащие в теле. Из их сплетений, из плена культурного кокона
персонаж рвется и не может вырваться в чистое бытие
высказывания.
Еще во вступительной статье-манифесте А. Очеретянский затрагивал
тему рекламы и, более обще, – продукта массового дизайна вплоть
до порнографии и китча. Сочетая (смешивая) рекламные
изображения с авторскими высказываниями, а натурные фотографии с
модными лозунгами и лейблами, автор сталкивал их смыслы,
вводя в рекламу чуждый ей контекст:
революционно-коммунистический с мусульманским, объединенными в кровавом фанатизме; образ
Софии Власьевны, персонифицирующий полицейскую
государственность, редуцировался в изображение модели шестидесятых с
нечесанными волосами и жадными, слегка раскосыми глазами; а
лозунгу современной политической демонстрации «Ислам победит»
отвечал факом хиппи-исусик. Очеретянский проделывает и
обратную процедуру – на обороте обложки вместо заявленной в
оглавлении рекламы – вырезки из старых газет, где рецензируется
«Черновик», таким образом заставляя контекст играть роль
рекламы. Еще одна тема, развиваемая в работах А. Очеретянского, –
упаковка: в сумочке, консервной банке или чемодане
помещаются объекты искусства или человеческой жизни, и сама одежда и
драгоценности, кляпом закрывающие рот, в этом контексте
прочитываются уже как тара, симулякр действительности.
Действительность, по Очеретянскому, обретается в столкновении
симулякров, в смещении шрифтов на плакате, в разрыве надписи «не
ломать», в дзен-буддистском откровении – своеобразном
практическом смештехе.
Выражение озабоченности болезненными социальными темами – еще одна
характерная черта альманаха, не боящегося выйти за рамки
чисто художественного издания, но разнокалиберным языком плаката
высказываясь на больные темы. В плакатной технике выполнена
работа Алдо Тамбеллини «no genocide», где отрицание «no»
присутствует уже в слове «геноцид». Визуальный ряд – патроны,
черепа, красный фон, черный и серый цвет, демонстрирует
политическую ангажированность автора и альманаха, озабоченность
общечеловеческими ценностями, тем более достойной, что
представлена вне национальных, расовых, государственных
конкретизаций.
Одни из самых плакатных – визуальные работы Вадима Носталя, который
в стилистике карикатуры модифицирует флаги: в центре
бразильского флага появляется гибрид футбольного мяча и
человеческого мозга, колесо на цыганском флаге оказывается состоящим из
десятка гитар, а красное полотнище китайского флага
проявляется единицей с семнадцатью нулями. Такого рода шутки
публиковал в свое время журнал «Крокодил», не достает только
стилизованного изображения толстого буржуина и вражеской
военщины. Впрочем, как показывает недавний скандал с показом
подобных картин Тер-Оганьяна в Лувре, язык плаката снова
востребован современным искусством и его кураторами и цензорами. И
тогда актуальны и парафразы Риты Бальминой и Алексея Даена
знаменитого плаката времен Второй мировой «Родина-Мать зовет!».
Бальмина читает старый лозунг как «Родина – мат»,
представляя сегодняшнюю Родину постаревшей женщиной в платье с
заплатами, уже никуда не зовущей, но побирающейся, с бутылкой в
одной руке, пятаком в другой. За ней уже ничего нет, всё
пропито, продано, её дети, подростки-гопники, изображенные в
стилистике Врубеля, не встанут на её защиту. Более тонкая
вариация на ту же тему принадлежит Даену. Это уже не парафраз, но
пастиш – плакат буквально тот же, что и классический, времён
Второй мировой, разве что черно-белый, а не цветной, но
поданный как современный, и читается по-иному: и отношение к
военному призыву изменилось, и винтовки со штыками – уже скорее
орудия дедовщины или бытового бандитизма, чем военное
снаряжение. А мать продолжает звать, вздымая руку и глядя в
глаза, будто не прошло столько лет, не сменилось несколько
исторических формаций, ей все равно нужны жертвоприношения и
молодая кровь – не мать, а хтоническое божество, богиня сырой
земли.
И в весеннем диптихе Анны Матасовой вместо ожидаемой сказки-весны
появляется, на фоне голых березовых веток стиля «грачи
прилетели», фантасмагорическое undead-чудовище. Дух весны приходит
в виде монстра, улыбающегося встречным, которых, похоже, уже
пригласили на ужин (в виде основного блюда). В монстре
легко можно угадать трансформированный в черно-белый негатив
силуэт традиционной девы в полушубке и с русой косой. То ли
долгие ожидания оборачиваются не тем, чего чаяли, то ли после
тягот зимы зрительное восприятие ограничено, но вместо
сусальной девушки приходит чудовище, уже проглотившее предыдущее
время года и предвкушающее встречу с этим миром. Аналогично,
и Дмитрий Поляков опасается перемен, вплоть до смен времен
года. У него ужас предстаёт новогодней ёлочкой на фото,
обработанных в зелень и кровь, цвета посленовогоднего похмелья, и
стишками с детского утренника: «как подарок к нам пришел,
палачом за плахой». Пришел, видимо, сам неумолисый хронос,
куда уж беспощаднее!
Суть государственных праздников раскрывает Евгений Мауль в
«Феерическом триптихе «Я vs. ПРАЗДНИКИ»: универсальной константой,
независимой от географии и государственной принадлежности,
становится бутылка водки, даже скорость употребления и реакция
организма одинаковая. Русский человек пьет, отмечая как
родные, так и вновь обретенные праздники, проходя от эйфории до
неприятия любой государственности и оставаясь в вечно
незыблемых алкогольных универсалиях. Во второй работе Евгения
Мауля, «Я», оцененное в 200 евро, пройдя ряд преобразований
симметрии, не выдерживает самооценки и падает под давлением
экономических обстоятельств. В мире чистогана, где все продается
и все покупается, в том числе сама эта единственная в своем
роде личность, мертвое «Я» ценится столько же, сколько и
живое, наконец совпадая со своей рыночной оценкой.
В отличие от перечисленных социальных работ, визуальные
стихотворения Полина Андрукович – очень личные, совсем не плакатные. В
выразительном карандашном наброске, глубоких штрихах в немом
белом пространстве Андрукович создаёт вариации на тему
«девочки на шаре». Сама девочка на шаре тоже присутствует, но за
зеркальной вертикальной чертой: глядя в зеркало, автор видит
или узнает себя в вороне и мальчике. Происходит
трансформация от чужого к своему, от наблюдения к вовлечению в
действие. Вторая мини-серия Андрукович – жуки: «жук-но»,
наклонившийся в сомнении над листом или камнем, и «жук-да», ответивший
на предложение природы, подхвативший камешек. Андрукович
ухватывает мгновение времени и миниатюрный объект, насекомое, в
отчетливой выразительности сознания, реализуя пристальное
внимание к ничтожному, не в оценочном, а в описательном
смысле, без навязываемых заключений, но схватывая миг и объект
как они есть.
Личное через привычное проявляется и в графической работе Аси
Немченок предлагающей еще один коллаж на бесконечную тему Алисы в
зазеркалье: с шахматным полем, девочкой, перепрыгивающей
через все клетки, невиданными птицами, буквами, знаками,
формулами – всё, как полагается, разве что шагает эта Алиса не на
королевскую клетку, а за поле игры, в никуда. Вырастая и
превращаясь в леди, она перестает быть Алисой, исчезая как
вымершая птица додо. Но многократно рассказанная история
рассказывается снова, и Алиса остаётся в нарисованной рамке, как бы
далеко она не прыгала через клеточки.
В фото-коллаже Вилли Мельникова «Непарное уравнение» тени веток,
проёмы окон, графика оконных рам и математические знаки
устанавливают несоответствие между изображениями и ставят это
несоответствие под знак вопроса. Точнее, специального,
неокончательного вопроса: вместо нижней точки у знака – запятая,
оставляющая предложение открытым. Знаки изображены более четкими,
чем означаемые, ими создается семантика произведения, тогда
как изображаемое, как бы гармонично оно не выглядело –
только немая составляющая этой семантики. В другом фотоколлаже
Вилли Мельникова, «Ночное солнце и свеча», солнце и дневное
облако, как на картине Магритта, поднялись над ночным
городом, и пламя огромной спички как ядерный гриб сияет ярче
светящихся окон. Визуально изображение очень взвешенное – цвет
почти отсутствует, яркие пятна и ряды прямоугольников
перекликаются между собой. Мельников сопоставляет личное и чужое,
матрицу светящихся окон и уникальность собственного пламени,
превосходящего сотни чужих огней.
Портреты Лики Волчек – два рисунка, выполненные, судя по подписи
автора, более 10 лет назад. Понятие черновика очень к ним
подходит: это необязательное изображение, рисунки в альбом
друга-художника. На деталях проступают изображения бровей, носа,
губ, уха – и слова, не коррелирующие с этими деталями: «жизнь
отражается в лицах», «дополнение мозга как пламя –
продолжение воска», «как тени продолжение всего», «а ноги руки
щупальца спины», «лица ноги...». На втором рисунке – женское
лицо, слов нет, как, возможно, нет мыслей, только спутанные
линии и, морщинами на шее, слова на букву «о». Несмотря на
различия в чертах, общим выражением лица схожи, будто изображены
родственники или люди, близкие по духу, или сама художница.
В визуальной метафоре Леси Синиченко, раскрывающей процесс успешной
адаптации, появляется насекомое: у изломанной человеческой
фигуры в разбитых зеркалах букв много ножек, идущих в разные
стороны и не способных сдвинуться с места. Человечек похож
на растерянного паучка, милое культурное насекомое,
приспосабливающееся не столько к социальной или политической
ситуации, сколько к культурной, требующей прочитывания себя через
знаки. Само слово «адаптация» тут выступает в роли мухи,
которую улавливает человечек-паучок, а когда поймает – проглотит
и приспособится.
Не крошечное насекомое, но мифический змей-искуситель изображен в
совместной работе Дмитрия Озерского и Артура Молева.
Искуситель соблазняет человечка достойной, приличной, выдающейся,
вдохновленной жизнью. На каждое из предложений человечек
отзывается пренебрежительным «и что?». Собственно, человечек,
маленький как муха перед раздвоенным языком змея, беседует сам с
собой, сам предлагает себе возможности и сам их отвергает.
К чему он стремится, чего достигает, да и кто кого соблазнял
бесчетными мирами и сочными плодами, в конце концов, не
известно. И двойные смыслы между аккуратными строчками и
отрывистыми короткими ответами, будто нарисованными хвостом или
кончиком языка, продолжают раздвоенность смыслов и образов
стихотворения.
Александр Моцар также вводит религиозные коннотации. В его
визуальных стихотворениях вера трансформируется в нигилизм (слово God
в визуальном стихотворении «Эволюция веры Дарвина» (Бог)
деформируется и в конце концеов преобразуется в «good bye»
(прощай). Кант и Ницше у Моцара тоже размыщляют о Боге:
упорядоченный и вечный Gott Канта контрастирует с растворяющимся в
щелоке идей Gott’ом Ницше. Впрочем, беспорядок рождается из
порядка, и, по представлению автора, Кант был нужен Ницше в
качестве прародителя, хотя бы чтобы была система, которую
можно отрицать. В еще одной работе две фотографии (автора?)
вложены в коллажи с надписями: «кто-то меня разбудил», «и
сделал мишенью». На заднем плане действительно изображены
концентрические окружности мишени дартса, а широкие мазки по краям
намекают на кровавые полосы от сползающего по стене тела. В
целом, Моцар предъявляет триптих с идеей рождения атеизма
из теизма и философского наследования, с изобразительным
акцентом на жертвенном авторе в центре.
На фото-коллаже Анны Мишиной-Васьковой фигура, похожая на св. Петра,
вопросительно вздымает палец: «Что есть истина?»,
удваиваясь в фигуре, похожей на св. Павла, повторяющего: «есть истина
что есть истина что есть истина», и снова отражающейся в
св. Петре: «что есть истина что есть истина???», допрашивая
каждого встречного, включая человека, первым задавшего этот
вопрос. Во второй работе Мишиной-Васьковой, триптихе «Рим
вечный город», фото современной скульптуры помещено на фоне
фотографии Колизея, полуразрушенного временем и, будто одного
времени недостаточно, еще и художницей, разрывающей бумагу и
оставляющей черные трещины, откуда на картину лезут
неразличимые слова, снова что-то о Риме и мире. Наконец Колизей, как
Карфаген, разрушен окончательно, оставаясь только в памяти и
в надписи на рисунке. Одни монументы сменяются совсем
другими, но мир, как и Рим, в надежных руках художника.
Алексей Даен предстаёт в альманахе еще двумя фотоработами. Первая
выглядит как типичная туристская фотография в самом деле
живописного места, где автор провёл отпуск. Однако представленные
в литературно-художественном альманахе фото требуют иной
интерпретации. И тогда утопающий в зелени уэлльский городок с
абсолютно непроизносимым названием
Llanfairpwllgwyngyllgogerychwyrndrobwllllantysyliogogogoch, великолепная долина и
море на горизонте прочитываются не только как туристский
маршрут автора, но, по фото в уголке (домик над водой, подпись –
дом, где жил, или останавливался, Дилан Томас) – как
культурные знаки, к которым автор прикоснулся и предоставляет теперь
прикоснуться читателю. В другой работе Алексей Даен снова
как настоящий турист фотографируется около стены западного
(уэлльского?) домика, и, снова в уголке, как на врезке в
старой фотографии, или в окошке сурдоперевода, он уже в доме
родном, на фоне российского герба, обнаженный по пояс,
окровавленный и спокойный. Возможно, два фото имеют некий подтекст,
позволяющий помещать их вместе – как две ипостаси одного и
того же человека в разных условиях существования, однако
подтекст этот скрыт от глаз невовлеченного в историю зрителя.
В этих работах 25-го выпуска «Черновика», кратко рассмотренных в
нашем обзоре, альманах предстаёт вызывающим, изменяющимся, все
еще непонятным – он живет, дышит, смеётся. «Черновик» снова
рискует «в борьбе за безнадежное дело», как от номера к
номеру повторяет А. Очеретянский, не возлагая надежд ни на
коммерческий успех предприятия, ни на, по сути, творческую победу
смештеха как художественного направления – если бы такое
произошло, «Черновик» перестал бы быть «Черновиком», а
превратился в историю литературы, отвердевший и застывший памятник
самому себе, и в результате – умер. Он может не нравиться,
но то, что «нравится» – слишком легко вписывается в привычные
представления. Напротив, то, что удивляет (кто-то сказал
бы: «шокирует», но человека так просто и предсказуемо
шокировать легко перечисляемым набором образов, что уже в этой
предсказуемости кроется отрицание новизны, так что, пусть будет –
удивляет, пугает, смешит...) – действительно живо. И
«Черновик» не перестаёт преподносить разнообразные сюрпризы своему
читателю.
Последние публикации:
Все публикации
Оставить свое мнение в гостевой книге
|
