сегодня: 23/09/2018 Топос. Литературно-философский журнал. статья: 25/10/2010

Поэзия Проза Литературная критика Библиотечка "эгоиста" Создан для блаженства Онтологические прогулки Искусство Жизнь как есть Лаборатория слова В дороге

Искусство

Высокая миссия «Участка»: посвящение в безумие

Теймур Даими (25/10/10)

Недавно в азербайджанских СМИ прошла информация о выдвижении нашим оскаровским комитетом фильма «Участок» Ильгара Сафата на соискание премии «Оскар» в категории «Лучший фильм на иностранном языке». Фильм зрелищен, эффектен, а также глубок и неожиданен. Предлагаем вам совершить путешествие в таинственный мир «Участка» вместе с Теймуром Даими.

«В кино и ходят-то для того, чтобы дать облик и слово обитающим в себе призракам. По сравнению с психоаналитическим сеансом сеанс кинематографический – довольно экономный способ вызвать этих призраков пред собой: на экран».

Жак Деррида

«Я – сумма моих неврозов, корень которых в детстве».

Теренс Дэвид

1. Введение

В этой статье речь пойдёт о фильме «Участок» Ильгара Сафата. Это первый полнометражный художественный фильм азербайджанского кинорежиссера, на счету которого множество документальных и короткометражных работ. С самого начала хотел бы предворить свои размышления одним замечанием: я буду рассматривать фильм с точки зрения наличия в нём (или отсутствия – это мы и выясним ниже) уникальности, неповторимого начала, что и делает художественный продукт произведением искусства.

Отметим очень важный момент. Появление на свет любой художественной работы обуславливается двумя факторами. Первый, условно субъективный (слабый) фактор: потребность художника в самовыражении, так сказать, зов персональной экзистенции. Второй, также условно объективный (сильный) фактор: потребность «вневременного начала Культуры» (парадоксального проявенного, однако, в «конкретном времени», в котором мы живём «здесь и сейчас») в уникальном творческом продукте, который внес бы в бесконечный Текст мировой Культуры новое, опять же уникальное, ранее непроявленное Слово. Назовём это зовом Бытия. Речь ни в коем случае не идёт о «моде», об «актуальных тенденциях», о том, чтобы «нащупать пульс времени» и прочих банальностях. Речь о том, что в ткани Реальности существует очень тонкий метафизический пласт, ждущий (жаждущий, взывающий) от искусства и художника принципиальных инноваций (иного), при том, что последние могут не совпадать с «модой» и даже идти вразрез с «актуальными тенденциями», которые поверхностны по-определению и потребны разве что легкомысленной журналистской тусовке. Добавим, очень редко этот второй фактор срабатывает и вышеупомянутый пласт бывает удовлетворён, что означает одно: появилась ещё одна художественная банальность, судьба которой – со временем кануть в небытие. И, соответственно, когда субъективный и объективный факторы пересекаются, и зов персональной экзистенции встречается с зовом Бытия мы становимся свидетелями рождения Произведения Искусства как безусловной ценности – нового Слова, вписанного в Текст Культуры. Запомним это принципиальные моменты и начнём.

2. Чем удивить?

Чем характерна (пост)информационная эпоха, в которой мы живём? Переизбытком, перепроизводством, излишком всего и вся. Например, возьмём кинематограф. Что мы видим? Нескончаемый поток всё новых и новых фильмов. Появление на карте киномира всё новых национальных кинематографий. И в то же время – меркантильная и политически ангажированная суета на фестивалях, с одной стороны, и бешенная коммерционализация кинематографа, с другой.

Как следствие, современным кинорежиссёрам (молодым и старым, именитым и не очень) всё труднее снимать новые фильмы – страшная конкуренция. Рынок перенасыщен. Неспроста в мире кинобизнеса столь актуальна практика питчингов (pitching). Это когда продюсер или режиссёр в предельно сжатой форме презентует свой кинопроект перед потенциальными инвесторами, дистрибьюторами, другими продюсерами (потенциальными со-продюсерами) и профессионалами кинобизнеса с целью привлечь их внимание к реализации проекта. Как правило, самым основным концептуальным элементом питчинга является выявление инновационного ресурса проекта: что нового, уникального предлагают нам авторы? В чём принципиальное отличие будущего фильма от остальной аудеовизуальной продукции, производимой в мире в режиме non-stop? Именно этот свежий «прибавочный элемент» может зацепить внимание слушающих и подключить к проекту новые креативные или финансовые ресурсы. То есть ставка делается на некий авангардный подход в киноязыке, понимая слово «авангардный» буквально, как передовое, как то, что впереди, а не широкомасштабную художественную ориентацию начала прошлого века в Европе.

А как в целом решается проблема инновации в мировом кино? Взглянув на мировой кинопейзаж, мы обнаружим две глобальные тенденции. Первая тенденция присуща коммерческому кино. Здесь идёт драка за зрителя, драка без особых правил и этикета. Это – «радикальное» крыло агрессивного мейнстрима. Кино как развлечение. Учитывая тот факт, что зритель за последние 30-40 лет помолодел и поглупел неимоверно, воротилы кинобизнеса поощряют примитивизацию драматургических ходов, но, в основном, делают ставку на спецэффекты. То есть киноязык творчески не исследуется, не развивается, а лишь обильно приправляется визуальными эффектами. Девиз этого подхода: «Кино – это продукт, который покупают – и только». Продукт это, разумеется, блокбастер или то, что стремится к нему. Главное здесь – зрелище. Почему? Потому что эта киноидеология создала нового зрителя – подростка, тинейджера, который прежде всего ценит зрелище. Именно поэтому Дж. Лукас (автор нашумевших «Звёздных войн») создаёт студию Industrial Light & Magic, а Дж. Камерон (автор «Терминатора», «Титаника» и «Аватара») Digital Domain. Эти две студии – ведущие мировые производители визуальных эффектов для блокбастеров. Отсюда – прямая дорога к модному 3D и к дальнейшему стиранию границ между компьютерными интерактивными играми и кино. Куда это всё приведёт, один Бог знает, но очевидно, что с каждым разом приходится всё больше изощрятся в изобретении спецэффектов – ведь зритель, тем более юный, очень быстро привыкает к этим чисто формальным новинкам и требует большего.

Вторая тенденция прямо противоположна рассмотренной. Шаг не к зрителю, а наоборот, от зрителя. Радикализация артхауса, прыжок в чистый эксперимент и расширение понятие «кинематограф». Фильмы этой категории с удовольствием демонстрируются на кинофестивалях. Потому что больше негде их демонстрировать – у них, фактически, нет (не осталось) зрителя. Например, трансово-гомоэротические кино-опусы скромного таиландского кинорежиссера с непроизносимой фамилией Апичатпонг Вирасетакун (Apichatpong Weerasethakul), часто получающие высокие призы в Каннах. Или ещё более крутой пример – филиппинский режиссер Лав Диас (тоже любимец фестивалей, особенно Венецианского), самые короткие фильмы которого длятся аж шесть часов! То есть их просто физически невозможно просмотреть.

Эти две тенденции, или категории, разумеется, представляют собой крайности. Но что делать когда произведённый фильм не вписывается в эти категории? Чем он может быть потребен этому самому тонкому метафизическому пласту Реальности, ожидающему качественной иновации? Возвратимся к предмету своего анализа, к фильму «Участок».

3. Взрывной потенциал чистого кино: доязыковая реальность

Скажу сразу своё мнение от просмотра: фильм как минимум (!) снят на очень высоком техническом уровне. Драматургия: завараживающе-интригуищие сюжетные линии, неожиданная комбинация временных блоков, когда внимание зрителя органично соскальзывает из одного измерения в другое. Фильм идёт два часа, но время событий столь плотно, что давление этих двух часов незаметно. Визуальная сторона: композиция кадра, выверенное движение камеры, цветовая драматургия (разные по пространственно-временному содержанию эпизоды сняты в разных колористических режимах), проработка деталей и фона и их чёткое соотношение, выдержанность изобразительного стиля и тщательная проработка внутрикадрового пространства – достойны самой высокой оценки. Как говорится, картинка безупречна – честь и хвала операторам, художникам, ну и, конечно, режиссеру......

Музыкальный и звукошумовой ряд по позитивной интенсивности не отстаёт от визуального. В силу активного присутствия саспенса – в фильме превалирует энергетика мистического триллера (но не только) – звук играет в этом фильме чрезвычайно важную роль и всё время держит зрителя в состоянии напряжённого ожидания чего-то ещё не прояснённого. В этом отношении хотелось бы провести параллели между музыкальными стратегиями композитора «Участка» Андрея Дойникова с композитором Д. Линча Анджело Бадаламенти – та же нагнетаемая инфернальная волна сдержанного ужаса и ненавязчивой мистической жути...

Работа костюмеров (фильм почти исторический – внушительный блок посвящён событиям тридцатилетней давности), гримёров и, конечно же, каскадёров также заслуживает самой высокой оценки.

Интересен жанр фильма, это... а, впрочем, промолчу – в определении жанра фильма и состоит разгадка уникальности этой работы, об этом чуть ниже. На композиционных особенностях фильма (об этом уже было вскользь упомянуто выше), связанной с драматургией я также остановюсь позже, разве что отмечу закольцованность истории (согласно музыкальному композиционному принципу рондо), предполагающей игры с временными потоками и, соответственно, использование нелинейных форм повествования (флешбеков).

А теперь позволю себе ввести нотку отрезвляющего сомнения. Появление этой нотки спровоцировал сам Ильгар Сафат в ходе одной из наших бесед. Он отметил, что сейчас в мире довольно много мощных киностудий, производящих качественную продукцию, как в техническом, так и в концептуально-идейном планах. Опять же вопрос об отличительном качестве, уникальности кинопроекта. Теперь, любопытная деталь. Дело в том, что И. Сафат – приверженец классического авторского кинематографа. Он, по его собственным словам, в кино академист, консерватор и даже ретроград, на дух не переносящий формально-стилистические эксперименты, привносимые в современное кино из смежных экранных искусств, скажем, из телевидения, видеоарта, медиа арта и т. д. По сути дела, перед нами молодой режиссёр, намеревающий продолжить высокие традиции авторского кинематографа, т. е. традиции Р. Брессона, М. Антониони, Ф. Фелини, Л. Бюнуэля, И. Бергмана, Л. Висконти, А. Тарковского... Не только намеревающийся, но и пытающийся соответсвенно действовать: фильм «Участок», в целом, выдержан в классическом (варианты: традиционном, академическом...) стиле. Причём выдержан не только стилистически, но и производственно-технически: драматургическая разработка проекта, предполагающая академическую концепт-цепочку синопсис-тритмент-сценарий + новые варианты сценариев, режиссёрский сценарий + экспликация + раскадровка (весь фильм был детально, покадрово нарисован) ну и т. д. Понимаю, сказанное может вызвать недоумение, мол, так и надо работать и это обычная базовая схема процесса кинопроизводства. На самом же деле, и многим из вас это известно не хуже, чем мне, далеко не многие придерживаются сейчас этой схемы, выбирая более лёгкие пути.

В фильме нет ничего из стилистических приёмов, вошедших в кинематограф за последние 10-20 лет, ни трясущейся камеры (лигитимированой датской «Догмой»), за исключением случаев демонстрации субъективного взгляда героев, ни неожиданных дискомфортных ракурсов съёмок, ни крутых цвето-световых решений, ни радикально-рванного монтажа или парадоксальных сюжетных поворотов, одним словом, ничего нарочито экспериментального и эпатажно-шокирующего, всё очень выдержанно и, опять же, академично. В этом смысле азербайджанским зрителем фильм был принят на ура – как уже отмечалось этот зритель не избалован техническим совершенством отечественных фильмов, ибо в течении более чем 20 лет в силу экономических причин кинопроизводство в Азербайджане находилось в плачевном состоянии, да и общественно-политическая атмосфера не очень-то способствовала развитию этой отрасли. И вот теперь, увидев очевидное техническое совершенство на большом экране, да ещё и с интересным, внятным сюжетом этот зритель наконец-таки облегчанно вздохнул: «Свершилось! Наконец, и у нас появилось хорошое, качественное кино». Причём формальное совершенство явилось столь неожиданным для локального контекста, что заслонило собой смысловое содержание фильма – «мрачное» Послание кинокартины оказалось пока закрытым от нашего зрителя, восприятие которого сильно искажено потоком попсовой и массмедийной продукции.

Но, возвращаясь к нотке сомнения: а как насчёт мирового контекста? Ведь время большого авторского кино давно прошло и последнее перешло в то, что маркируется как артхаус, который несмотря на большую невнятность и проблематичность в отличии от классического авторского кино 60-70-х гг., тем не менее, более адекватен нашему времени (опять же, не путать с модой). И зритель сейчас не тот, что ходил на фильмы вышеупомянутых режиссёров-классиков. Изменился сам способ восприятия аудеовизуального произведения. Если в прошлом веке куда более интеллектуально вменяемый по сравнению с нашими современниками зритель шёл в кинотеатры, то в большинcтве случаев из-за того, что это была единственная возможность посмотреть кино. Сейчас же другая эпоха, другие скорости и иные возможности, как-то DVD диски, домашний кинотеатр, возможность бесплатной скачки фильма из Интернета. Да и в самой эстетике «большого» кино происходят «генетические мутации». Хотим мы того или нет, но активная динамика смежных экранных форм трансформировала саму психофизику восприятия. Поэтому кино просто вынужденно адекватно отвечать на коварные вызовы современности, творчески используя эстетику ТВ, экспериментального видео и медиа арта, а теперь и Интернета. И в этой, не очень-то выгодной для классического типа кино ситуации, я вновь спрашиваю: обладает ли фильм «Участок» при всей своей академичности и консервативности внутренним потенциалом уникальности, который позволил бы ему вписаться в контекст мирового современного кино? Мой ответ: да, обладает. Эта уникальность, на мой взгляд, заключается в попытке вскрыть изначальные интенции «чистого» кинематографа как такового. И более того, выбранная режиссёром академическая, я бы даже сказал, каноническая форма подачи материала только помогла в реализации фильмической идеи. Чтобы прояснить, о чём идёт речь, выясним, во-первых, в чём суть этих интенций «чистого кино» и, во-вторых, каким образом фильм «Участок» пытается вскрыть их и, тем самым, оказывается способен удовлетворить так называемый зов Бытия (упомянутый мной второй объективный фактор, как одно из условий рождения художественного артефакта).

Известно, что кино, родившись как техническое средство для фиксации научных исследований, быстро превратилось в мобильную форму балагана и развлечения. Именно поэтому оно долгое время не привлекало внимание ярких интеллектуалов, которые видели в раннем кинематографе всего лишь легкомысленный атракцион. Но довольно быстро накачав собственные мускулы, кинематограф заявил о своих бесконечно могущественных потенциях, которые ожидали самораскрытия. Постепенно стало ясно, что кинематографический Экран способен стать полем пробуждения древнейших архетипических энергий, загнанных современным человеком в глубины собственного бессознательного в течение последних пятисот лет (а это, как мы знаем, время активной и тотальной рационализации всего человеческого универсума). Вобрав в себя нектар традиционных форм искусств – изобразительного искусства, литературы, музыки, театра – кино обещало выйти за рамки искусства как такового и стать оперативным «механизмом», фундирующим радикально иной опыт восприятия, тем самым меняя само бытие (исходя из посылки, что сознание определяет бытие, а не наоборот). То есть кино, в своей сути, обращается к человеческой нервной системе напрямую, без посредников, скажем, минуя «слово-медиатор», преодалевая язык конвенций и прорываясь к корневым пластам до-языкового «мышления». О колоссальном и небезопасном воздействии энергетики «чистого» кино на эмоционально-чувственную природу человека писали Беньямин и Делез. Об этом знали и пытались творчески использовать Эйнзештейн, Вертов, Кулешов, Довженко и многие другие пионеры кино... В первобытной стихии аутентичного кинематографа поверх нормативного синтаксиса органично формировался «шизофренический язык», язык парадоксально осознающего себя без-умия, опознанный позже Делезом и Гваттари как язык подлинной свободы...

Вы понимаете, ЧТО это значит? А это значит, что в XX веке через пять веков после эпохи Возрождения и два после Просвещения, заложивших фундамент так называемой парадигмы современности (торжество рассудка и вера в бесконечный технический прогресс, подконтрольный человеческому «разуму») вдруг, вследствии самого технического прогресса рождается чисто магическое изобретение, способное опрокинуть парадигму современности, взломать код «рационалистической диктатуры» и высвободить человека из под гнёта ложных культурных насслоений, скрывающих за собой подлинную, а значит страшную для современного человека Реальность. Вот в этих неявных, интенсивных шизоидных потоках и заключались первичные интенции кино как такового. Можно сказать, что при таком раскладе сил, назревала глобальная революция во внутренних органах восприятия, в самой нейрогенетике человека, революция, по сравнению с которой все социальные, политические или культурные революции показались бы детской забавой, ибо это была возможность фундаментального изменения антропологического статуса гомосапиенса, не больше, не меньше.

Но революции не произошло. Парадигма современности в целях самозащиты заблокировала эти «опасные» интенции. Технически это выглядело так: создаётся киноимперия Голливуд, которая хитро и умело конвертирует эти первичные интенции в энергию Великой Иллюзии, которой по сей день и кормят (читай: зомбируют) большинство населения планеты. Коммерческое жанровое голливудское кино, если опустить безусловное мастерство профессионалов – это блестящий пример иезуитской технологии по укрощению первичных интенций чистого кино и защиты парадигмы современности от вторжения сверхрациональных потоков абсолютно иных ценностей. И только редким представителям авторского и экспериментального арт-кино удаётся пробиться к этим интенциям и (увы) пока лишь частично вскрыть их. Удалось это сделать, на мой взгляд, и Ильгару Сафату в фильме «Участок». Каким образом?

4. Мистерия: неполиткорректный «жанр».

Выше я отметил, что в жанре, в котором снят фильм, заключена разгадка уникальности фильма. На первый взгляд фильм мультижанровый. Здесь есть элементы и мелодрамы, и детектива, и психологической драмы, мистического триллера, а, возможно, и неоготики. Но вот британский консультант по разработке сценариев Клер Доунс (в своё время принимавшая участие в Голливуде в разработке сценария культового фильма «Однажды в Америке») которая была подключена к проекту «Участок» в рамках программы IFA-SC заявила, что этот сценарий написан в редчайшем жанре мистерии. А вот это уже интересно. Потому что дух глубинной мистериальности, разлитой во всей атмосфере фильма делает его принципиально непохожим на другие фильмы, даже если речь идёт о мистических триллерах и фильмах ужасов.

Здесь я бы хотел дать небольшую информацию о кинорежиссёре, которое сможет пролить свет на психофизическую ауру «Участка». Первое, Ильгар Сафат, по первому образованию, филолог. То есть человек, работающий (во всех смыслах) со словом. Второе, Ильгар Сафат – бард, на счету которого немалое количество песен. Уточним, бард, по своему институциональному статусу, несмотря на светскую и, что греха таить, профаническую ауру, тем не менее, является далёким потомком древних сказителей, магов и шаманов. В своей деятельности бард, используя звук и энергетику собственной телесности выходит за пределы слов, обнажает потайные уровни языка. Почему я об этом говорю? А вот почему. Ильгар Сафат пришёл в кинорежиссуру из литературы (кроме стихов, он писал и прозу), что предполагает приоритетное отношение к драматургической основе кино, пиетет перед нарративом. Но вот его «бардовость» накладывает свой отпечаток и поэтому Сафат вносит в изящно выстроенную драматургическую конструкцию обильную струю мистериального хаоса, создающую особое магнетическое напряжение. Но давайте для начала вспомним, что такое вообще мистерия. Очень приблизительно и грубо: эта древнейшая, восходящая к заре человечества, «театрализированная» форма посвящения, инициации. Мистерия предполагает погружение человека-участника в стихию духовного перерождения, когда в процессе вовлечения в сакральные силовые потоки человек проходит через символическую смерть и символически же воскрешает в новом духовном качестве. При этом символичность ритуальной процедуры ничуть не лишает её травматичности: мистерия – это встреча человека с запредельными и страшными метафизическими величинами, призванными разрушить в нём всё обусловленное, несовершенное и ограниченное (другими словами, связать его с природой Священного). А эта встреча может происходить не иначе как в измерении боли, страдания и ужаса – всё это реакции психосоматики инициируемого человека на яростную волну Священного… Приняв это во внимание, рассмотрим сюжет фильма. При этом я буду опускать некоторые безусловно интересные сюжетные линии и детали, – мелодраматическая линия Гариб-Сабина, «по ходу пьесы» автор выдаёт массу интересной информации о зарождении фотоискусства в Азербайджане, затрагиваются шероховатости советского переода страны, – акцентируя внимание на тех точках повествования, которые выводят нарратив за собственные пределы, подчёркивая мистериальную основу и магнетическое свечение фильма. Эти точки повествования я буду выделять курсивом как важные концептуальные засечки, совокупность которых и сотворила ультрасмысловую ткань картины. Итак.

Главный герой – Гариб – успешный фотограф, собирающийся жениться на вроде бы любимой девушке, художнице-керамистке Сабине (приняв во-внимание сказанное в предыдущем абзаце – Гариб это тот, кого автор фильма намеревается провести через обряд инициации). Уже назначен день свадьбы, скоро всё должно счастливо разрешиться. Но вот всплывает проблемка – Гариб получает из Лондона выгодное коммерческое предложение отправиться поработать в Африку на несколько месяцев. Он сообщает об этом Сабине в Гобустане, куда они едут «провести время». (Важная информация: Гобустан, скалистое место недалеко от Баку, история которого восходит к первобытной эпохе. Причудливые скалы с наскальными изображениями для профанического взгляда ученого или обывателя являются просто историческим местом, заповедником. В фильме же это место выполняет важнейшую сакральную функцию – это магическое пространство со своими непростыми законами...). Итак, свадьба под угрозой срыва. Не только свадьба, но и сами их отношения – возникает ссора. Ведь Гариб собирается принять заманчивое предложение, для Сабины же это – предательство. Симптоматичная деталь: Гариб – типичный представитель современного мира, так сказать «жертва» парадигмы современности. Он зомбирован порочной, но актуальной философией успеха, карьеры, денег, философии, насаждаемой англосаксонской элитой по всему земному шару. Ведь всё это безусловные добродетели Этого современного мира, ради которых мир требует пожертвовать «простыми» и неактуальными ныне ценностями, как-то, любовью, честностью, порядочностью, жертвенностью, духовностью и т. д. Кроме этого, в Гарибе проскальзывает неоднозначное отношение к женскому полу. С одной стороны, явный цинизм, потребительское отношение к женщине, это обнаруживается в первом же эпизоде фильма (до поездки в Гобустан), когда в своем фото ателье он фотографирует чернокожую модель – Джаннет, с которой, надо полагать, его связывает не только профессиональные отношения. С другой стороны, склонность к сакрализации Женщины – прямо противоположная психологическая тенденция. На обнажённых телах его натурщиц (фотоработы на стенах мастерской) мы видим сакральные знаки и символы – магические изображения, навеянные архаичной эстетикой Гобустана. К тому же, по ходу дела мы узнаём, что совсем недавно (перед тем, как получить предложение из Лондона) он работал над фотосерией, посвящённой Матери Мира, носящей имя Умай (тюркское имя Божественной Матери) – наскальное изображение которой фигурирует на одной из скал Гобустана, рядом с изображением Божественного Отца (тривиально: мужчина и женщина в совокупности являющий символ целостности, и, одновременно, прорыв за формат «человеческого, слишком человеческого»). Таким образом, у Гариба, с одной стороны, женщина выступает как потребительский товар, с другой стороны, подсознательное обожествление женской природы как возможная компенсация какой-то травмы. Пожалуй, мы забежали несколько вперёд. Но, что важно знать сейчас: с Гарибом что-то не так. Внутри него пульсирует какая-то фундаментальная нестыковка, изъян. Причём, раз мы упоминаем женскую энергетику, то аномалия, связанная с Гарибом явно психосексуального свойства. Может быть вначале это не так очевидно на экране, но, тем не менее, это присутствует. Дальше мы в этом убеждаемся.

А дальше: ссора, нервная перепалка в машине, когда они возвращаются из Гобустана, в результате – жуткая автокатастрофа. Машина впечатляюще летит с обрыва, колоритно разбивается. Наши герои без сознания, разодранные, в крови. И тут к месту происшествия неспеша подъезжает полицейская машина. Выходят двое полицейских... Короче, наших молоденьких и эмоционально неустойчивых героев, еле держащихся на ногах, забирают в полицейский УЧАСТОК.

5. Погружение в инфрасмысл: «Оставь надежду всяк сюда входящий» (А. Данте)

Здесь начинается самое интересное. В Участке Гариба и Сабину встречает милый, улыбающийся Начальник. Но от его улыбки и добродушия – мороз по коже...

Если Гариб это главный герой фильма (и, как мы выяснили, объект инициации), то Начальник – главная фигура в Мистерии, субъект предстоящей жестокой ритуальной процедуры. Персона, находящаяся за пределами Добра и Зла. Да, не сразу, но нами всё же обнаруживается пугающая двусмысленность Участка. В какой-то момент, нас осеняет жуткая догадка: это никакой не полицейский участок. Это – надмирская инстанция, где время от времени «дует свирепый космический ветер». Драматургически это – провал в «чёрную дыру» нарративного космоса фильма, разрыв во времени, где протекало основное действие картины (не это ли является сутью фотографии, философия которой проходит красной нитью через весь фильм?). Сфера включённости иррациональной и непостяжимой для профанического взгляда логики холодного Провидения. Место безжалостности, где сентименты и меркантильно-тепличный комплекс дефективных человеческих чувств, страстей и желаний подвергается циничному осмеянию и ментальному выжиганию. Рискну предположить: Начальник – единственный абсолютно положительный герой фильма, ибо он – Нечеловек... Его нечеловеческая и готовая отпугнуть мягкотелую интеллегентную душу природа несоизмеримо выше любых высот и глубже любых глубин. Политкоректный интеллигент-гуманитарий, этакий пигмей духа, воспитанный в рамках парадигмы современности, моргая пугливыми глазками, с ужасом воскликнет: «да это же Дъявол, булгаковский Воланд!» (тем более, в диалоге с Гарибом вспыхнула аллюзия на «Мастера и Маргариту»: «Рукописи не горят»...). Но это слишком плоско. Бог и Дъявол, Добро и Зло, тут ещё не хватало обозвать этих двух милых полицейских «чёрными ангелами»... Как всё это трогательно, но мелко и по-человечески наивно! Ну да ладно, продолжим...

В Участке сразу становится ясно, что Начальник знает Гариба и знает давно. Гариб, разумеется, не помнит, откуда тот мог знать его. Более того, Начальник чудовищно осведомлён: он знает всё, что касается Гариба, Сабины, посвящён во все подробности их жизни. Позже выясняется, что Он знает ещё и про других. В общем, ясно – Начальник знает абсолютно ВСЁ.

После некоторых душещипательных разговоров Начальник провоцирует то, что можно назвать духовной инициацией или мистерией. Он создаёт дискомфортно-гипнотическую атмосферу, которая погружает измотанного и обесточенного Гариба в глубокий транс. Гариб внутри самого себя совершает путешествие в собственное прошлое – в детство (определение «внутри самого себя» очень важно, так как в фильме все основные События происходят именно внутри Гариба, в пространстве его души). И выясняется следующее.

Будучи подростком, в далёкую советскую эпоху, когда Гариб посещал фотокружок, он был влюблён в некую Алину – симпатичную молодую женщину, работающую в продуктовом магазине. Алина жила с умственно отсталым братиком и ей трудно было сводить концы с концами, поэтому она, по совместительству, занималась ещё и «любительской проституцией». Гариб, который, как подросток «гармонально кипел», замечал эту теневую деятельность Алины и это доставляло ему поистине нешуточные душевные страдания. Опуская некоторые драматургические детали, скажем, что в какой-то момент местная хулиганская шпана насильно вовлекла Гариба в порнографический бизнес: под давлением некоего Хулигана (тоже весьма колоритный персонаж фильма) он должен был проявлять фотографии обнажённых женщин (делал он это в проявочной лаборотории фотокружка, втайне от руководителя, поэтому нервничал неимоверно). Но инфернальная кульминация как причина того, каким Гариб стал впоследствии, случилась позже, когда в один роковой для его неокрепшего юного сознания день он, опять же по принуждению, должен был как фотограф заснять сексуальные сцены... Весь ужас ситуации заключался в том, что героиней этой унижающей человеческое достоинство насильственной порносессии стала ни кто-нибудь, а его любимая Алина. В ситуации крайнего унижения безответно любимой Алины (кстати, тоже травма) и его самого, случается непоправимое... Сильнейший нервный срыв. Мир рухнул для Гариба, вмиг погасли все смыслы. Далее, – попытка суицида... Неудавшаяся. Но в мозгу у нашего героя произошло-таки «короткое замыкание». Что же случилось?

А произошло схлопывание в его душе женского начала, его Внутренняя Женщина – Матерь Мира, «погрузилась в кому». Здесь нужно вспомнить, что на этот счёт говорили великие духовные Традиции. В этих Традициях, особенно в индийской тантре, человек, изначально, несёт в себе два начала – мужское и женское. Чем более гармонично сочетались между собой эти два полюса, тем более совершенее, т. е. ближе к собственной онтологической сути был человек. Скажем, мужчине для обретения внутренней целостности и достижения высокого духовного посвящения нужно было пропитать свой мужской полюс энергиями своей Внутренней Женщины, т. е. существующего в его потенциале противоположного полюса. Если же он, наоборот, угнетал, умерщвлял этот полюс в себе (или так получалось в результате психотравмы, нанесённой ему жизнью, как в случае с Гарибом), то он превращался в духовно и душевно ущербное существо. По сути, инициация, сакральные ритуалы древности преследовали именно эту цель – вскрыть противоположный полюс, преодолеть ограничение пола (своей личной половины) и привести адепта к целостности, в результате которой он выходил за пределы онтологической дуальности и устремлялся духом к ещё более непостяжимым, метафизическим измерениям, по ту сторону бытия. Гариб, заглушив в себе зов Внутренней Женщины, оказался духовно кастрированным персонажем. На выходе, в жизни это наложило отпечаток на его отношение к реальным женщинам – боязнь, неуверенность и, как защита – проявление цинизма, фундирование собственного животного начала (комплекс «мачо»)...

6. Выход к ультрасмыслу: «свет в конце тонеля»

Таким образом, Начальник, с помощью шоковых, болезненных, гипнотических методов, побудил Гариба к воспоминаниям детства, так называемой проработке детской травмы. Очищение адским огнём в Участке во время кульминационной точки истории, когда все эмоциональные линии фильма доходят до максимальной интенсивности и на территории уже и не Участка, а самого настоящего Чистилища происходит невообразимый накал страстей, – погружение в нижайшую точку Ада, как у Данте в «Божественной комедии» – так вот, очищение Огнём духовно вылечивает Гариба... Не буду дальше пересказывать историю, основанную на парадоксальной игре со Временем, отмечу лишь, что главному герою в процессе устроенной ему Начальником инициации удалось пробудить в себе, скажем так, вновь обрести свою Внутреннюю Женщину – Матерь Мира, к которой он всегда подсознательно стремился, но которую потерял в детстве. После того, как он пришёл в себя (можно понимать буквально), т. е. воскрес после символической смерти в Участке, Гариб начал осознавать подлинную значимость простых, но вместе с тем абсолютных ценностей. Например, ценности безусловной Любви... Другой вопрос: не поздно ли? Режиссёр даёт нам символичный, визуально изысканный намёк в самом конце фильма. Но каждый волен понимать это по-своему…

7. Контр-психоанализ: «хаккерская» атака на парадигму современности

А теперь мы подошли к главной теме, с которой начали нашу статью – теме об инновации, уникальном ядре фильма. Заметьте, Гариб в Участке погружается в глубины собственного бессознательного, совершает путешествие в своё детство, изживает комплекс. Всё это окрашено сексуальными импульсами. Вам это ничего не напоминает? Ну, конечно же, налицо очевидное воспроизведение ситуации классического психоанализа. Пусть не смущают и не отвлекают вас хламный интерьер и зловещие детали Участка, это – кабинет потустороннего психоанализа. Начальник – инфернальный психоаналитик, этакий циничный и мудрый дедушка Фрейд, Гариб – запуганный и закомплексованный пациент. Всё правильно, но...

Но дело в том, что психоаналитическая ситуация здесь подвергнута основательной концептуальной деструкции. И именно в этом вся суть принципиальной инновации, плюс соответствие первичным интенциям чистого кинематографа, жаждущего реального без-умия (в нашем контексте Ум – союзник Рассудка и Разума, являющимся лишь верхушкой айсберга истинной Мудрости. А вот не-ум это уже прыжок в запредельную Мудрость). То, что составляет уникальный «прибавочный элемент» этого фильма. Это мысль требует пояснения.

Выше мы говорили о парадигме современности. Эта парадигма возникла не сразу, а в течении пяти веков, полностью изменив интеллектуальную ментальность человека. Процесс «осовременизации» (секуляризации) сопровождался вытеснением, исключением, ликвидацией всех иррациональных, тёмных, непонятных рассудку трансфизических величин. Всё тайное, неуловимое, выходящее за формат начавшего укрепляться рассудка было подвергнуто культурной репрессии. В результате, магический мир духовной Традиции закрылся для современного человека. Парадигма Традиции (волшебный мир магии, мистики, сказки, истинной, оперативной, а не книжной духовности) оказалась интеллектуально дескриминированной. А то, что не вписывалось в рационалистическую парадигму современности было объявлено вне «сколоченной» рассудком Нормы (формат пресловутых «общечеловеческих ценностей»), а значит, неправильным, нелегитимным, достойным осуждения и наказания. Вспомним, первые сумасшедшие дома стали появляться в эпоху Просвещения, когда формировалась эта самая Норма человеческого мышления, частного и социального поведения и т. д. (отсылаю к великолепным текстам М. Фуко на эту тему). И в эти лечебницы принудительно заключали всех неадекватных, включая людей со свободным творческим духом, не отвечающим критериям злополучной Нормы. Любое интеллектуальное вольнодумство, например, подлинно метафизическое (магическое) мышление тут же культурно и социально репрессировалось. А поистине гениальные мыслители, продолжающие работать в парадигме Традиции после XVII века, перестали академической наукой приниматься всерьёз – их объявляли чудаками, фантазёрами, шарлатанами, а то и прямо идиотами и умалишёнными. Таким образом, человек был мягко, незаметно, тихо и культурно подвергнут духовной кастрации, отторгнут от собственного трансцендентного энергоистока, от своих сверх-человеческих, до-языковых, без-умных корней. В интеллектуальной традиции эта ситуация маркируется как «сумерки богов», «дескакрализация бытия», «расколдованный мир», «смерть онтологии»...

Но как-бы не «хорохорился» победивший дух Рассудок, энергия Иррационального не оставила в покое современного человека, всячески прорываясь в снах, видениях, галлюцинациях, бредовых и стрессовых ситуациях, в экзистенциальных разломах судьбы, сдвигавших «точку сборки» и приоткрывающих потайные врата в непостяжимую Бездну Коллективного Бессознательного и даже того, что за ним. За всеми а-логичными напряжениями, катастрофами и войнами современности стоит замалчиваемая, репрессированная духовная энергия Иного (Бес)Порядка/Хаоса (или Сверхпорядка, что то же самое). Поэтому подлинное Бытие давно уже взывает к реставрации реалий сверхрационального Магического Пространства. И вот парадигма современости, в целях самозащиты, являет Этому миру нечто как бы компромиссное – феномен психоанализа, под явным или скрытым знаком которого проходит чуть ли не вся интеллектуальная жизнь XX века. Ведь психоанализ, несмотря на его, казалось-бы, революционность по сравнению с традиционной психотерапией, это чисто рационалистическое изобретение, его основоположник – махровый атеист, эмпирик, верный сын эпохи Просвещения и победившего рационализма З. Фрейд.

Статус психоаналитика необычайно высок в современном мире. Достаточно сказать, что своего психоаналитика (наряду с адвокатом) имеет чуть ли не каждая евроамериканская семья. Фрейд ввёл понятие «персонального бессознательного» и, тем самым, вроде бы приподнял завесу над последними тайнами человеческой психики. И казалось, что это открытие подведёт современного человека к пугающим истинам Духовной Традиции, ко всему тому, что было растеряно или предано забвению за последние пять веков. Не тут-то было: только на первый взгляд психоанализ повернулся лицом в сторону потерянных метафизических знаний. На самом же деле он явился блестящим инстументом Контроля в руках Власти, как зеницу ока охраняющую парадигму современности. Ибо он (психоаналитик) входил в тревожные параметры бессознательного с научным инструментарием, выработанным внутри парадигмы современности. Неспроста Фрейда критиковали за излишний биологизм, а его самый неординарный ученик К. Юнг в своих самостоятельных исследованиях ушёл, вообще, в сторону традиционных паранаук: магии, алхимии, астрологии, оккультизма... (когда академический учёный начинает проделовать такие вот «выкрутасы», это уже ощутимый удар по парадигме современности). Даже художники, взявшие на вооружение психоаналитические теории – Дали, Бюнуэль, дадаисты, сюрреалисты – и пытавшие совершить революцию на уровни сознания, на самом деле, так и остались в рамках парадигмы современности, ибо были детьми рационализма.

Психоаналитик – по Эту, рациональную сторону мира и психики. Не вдаваясь в детали теории психоанализа отметим лишь, что психоанализ был призван «вылечить» пациента, привести его беспокойную ментальность в соответствие с той самой Нормой (а на самом деле культурно закабалить, лишить воздуха подлинной свободы). Это очередная коварная психотехнология блокировки энергетики Иного: с точки зрения психоанализа, почти все пророки, святые, шаманы, колдуны, маги, алхимики и прочие «чудики» – субъекты Иного Мира – являются серьезно больными людьми, по всем им плачет сумасшедший дом.

А теперь посмотрим, что делает Ильгар Сафат в своём фильме. Функцию «психоаналитика» он вверяет Начальнику, которого любой нормальный и уважающий себя психоаналитик сочтёт опасным душевнобольным! Вот этому-то опасному «душевнобольному» режиссер доверил высочайшее право судить и не быть судимым. В результате, психоанализ превращается в контрпсихоанализ – в силу вступает холодная аналитика Того, Неземного Пространства (Зазеркалья), где работает иная логика и другая законотворческая механика судеб человека и мира. Казалось бы, небольшой концептуальный ход, но как он переворачивает всё вверх дном! Этот мета-драматургический приём совершает опаснейшую онтологическую трансгрессию (нарушение границ всевозможных конвенций Этого мира) – он подрывает ткань современности изнутри. Это похоже на то, как если бы вдруг архаичная Правда какого-нибудь африканского колдуна или индейского шамана стала бы цениться в нашем мире гораздо выше правды респектабельного нобелевского лауреата. Ведь Начальник является более чем неоднозначной, а, главное, иррациональной фигурой. Да, Он имеет отношение к репрессирующей структуре (как мы выяснили, это не полиция и не психиатрическая инстанция). Но, резонный вопрос: репрессирующей Что в человеке? Ответ: рационалистическую накипь, те базовые программы, которые загрузила в человеческий мозг парадигма современности. То есть Он излечивает Гариба... от неподлинности современной жизни, от самой парадигмы современности! Удар ниже пояса... Я более чем уверен, что те из зрителей, кто своим сознанием укоренён в парадигме современности, примет фильм в штыки, если не на уровне сознания, то на уровне инстинктов, это уж точно – для особо эмоционально неустойчивых рационалистов фильм покажется самым настоящим и возмутительным вызовом... Но в войне глубочайших интеллектуальных парадигм правил нет и быть не может – слишком высоки ставки.

Таким образом, статус психоаналитика, который является стражем Этого мира, перехватывает Магическая Персона, являющейся орудием безжалостного Провидения. Так, если «нормальный» психоаналитик стоит по Эту сторону мира (зеркала, экрана...) и тупо защищает его, то Начальник по Иную сторону – Он ТАМ и тянет всех нас, зрителей, ТУДА, в умопомрачающую воронку Запредельного. Он является голосом Бездны, каналам прохождения в Этот мир сил Иного Порядка, сверхрационального и непостяжимого, а значит опознаваемого современным человеком как разрушительный Хаос (а это уже проблема самого человека, точнее его невежества, которое вот так «неграмотно» реагирует на непонятное). Начальник посвящает героя (и зрителя) в высокое Без-умие, Он спасает Гариба от мудрости мира сего, которое есть, в свою очередь, безумие пред Богом. Тем самым Он, Начальник, легитимирует загнанную в бессознательное иную, но подлинную ЖИЗНЬ и подлинный многомерный МИР – мир магии, чуда, волшебства, «нечеткой логики», духа, света... Хотя, лечит Он «ядом»...

У Сафата в фильмографии есть ещё два фильма, где он отрабатывал свои «несвоевременные» (по Ницше) стратегии – «Внук горы» и «Корни неба». В первом короткометражном фильме он показывает нам не совсем вменяемого человека. Блаженного? Юродивого? Но этот человек показан в сакральном пространстве и, хотя претерпевает всяческие сложности, он, тем не менее, гармонирует с этим пространством, т. е. является легитимным и адекватным, прочно стоящим на собственных ногах и обладающим своей «достойной» правдой. Докуменальный фильм «Корни неба» рассказывает о сибирском шаманизме. Но вот опять интересный ход, несколько схожий с тем, что режиссер применил в «Участке»: рассказ о мистическом путешествии шамана он доверил не какому-нибудь академическому учёному-этнографу или антропологу, – это было бы политкорректным жестом, – а «тёмной» бабке, транслирующей шаманский опыт изнутри. Опять перенос зрительского внимания по ту сторону зеркала/экрана.

Таким образом, в эстетической парадигме Ильгара Сафата, которую он, в очередной раз, как бы невзначай, закладывает в свой новый фильм, сам Этот мир современности нелегитимен и даже преступен (с точки зрения преданного им Духа). Повторяю, это серьёзная интеллектуальная диверсия против Этого мира. Хотя, как вы уже догадались, в контексте нашей статьи сам Этот мир (парадигма современности) является аномалией, отпадением от Духовной Традиции, а значит Традиция заинтересована в его ликвидации... В этом и заключён пронзительный зов Бытия, адресованный интеллектуалам наступившего тысячелетия... Зов, на который по-своему отвечает азербайджанский полнометражный художественный фильм «Участок».

Последние публикации:

Все публикации

Оставить свое мнение в гостевой книге

Поэзия Проза Литературная критика Библиотечка "эгоиста" Создан для блаженства Онтологические прогулки Искусство Жизнь как есть Лаборатория слова В дороге




© ТОПОС, 2001—2010


Поиск
Авторы
Архив
Фотоальбом
Гостевая
Форум-архив
О проекте
Карта сайта
Книги Топоса
Как купить книги
Реклама на Топосе

Для печати

Реклама на Топосе

поиск:

авторы
 А Б В
 Г Д Е
 Ж З И
 К Л М
 Н О П
 Р С Т
 У Ф Х
 Ц Ч Ш
 Э Ю Я
Warning: Use of uninitialized value in split at backoffice/lib/PSP/Page.pm line 251.