сегодня: 17/12/2018 Топос. Литературно-философский журнал. статья: 12/08/2010

Поэзия Проза Литературная критика Библиотечка "эгоиста" Создан для блаженства Онтологические прогулки Искусство Жизнь как есть Лаборатория слова В дороге

Литературная критика

Для чего и как я написал «Ленинград»

Игорь Вишневецкий (12/08/10)

Осенью 2009, оказавшись на весь семестр в качестве приглашённого профессора в Университете им. Карнеги и Меллона в г. Питтсбурге (США), я довольно неожиданно для себя написал повествование о ленинградской блокаде, жанр которого затруднился бы определить точно, и потому, за неимением лучшего, обозначил как «повесть», т. е. рассказ о событиях в изначальном значении слова.

Именно такой смысл вложен в название «Повести временных лет».

Озаглавил же я свою «повесть» по времени и месту действия – «Ленинград». Ведь Андрей Белый тоже когда-то назвал свой главный экспериментальный и историософский роман не «Отец и сын», не «Аблеуховы», а именно «Петербург».

Но почему всё-таки «Ленинград»?

Петербург, каким его знал Белый, каким его запомнили выросшие в этом городе в начале XX века, к середине столетия перестал существовать, заместившись чем-то совершенно новым, хотя и хранящим черты странного, искажённого родства с прежним городом, и даже в нынешнем, послеленинградском своём существовании в качестве «Новопетербурга», не утратившем этих искажений; а, значит, честнее говорить именно о Ленинграде – как об особой трансформации петербургского, до сих пор не полностью отрефлексированной и даже отчасти замазываемой (чисто фасадно, разумеется) обратным переименованием места в град Св. Петра и попытками психологически цензурировать советский опыт, как если бы опыта такого не было вовсе.

Но и цензурируемый, опыт сидит в нас, в нашем языке и мышлении.

Невозможно присутствовать в русской культуре и не отозваться в той или иной форме на феномен Петербурга-Ленинграда. Умолчание означает вычёркивание себя из многовековой традиции.

Поэтому москвич Белый и создал, в основном силой своего воображения, самый глубокий и визионерский из романов о городе, который (город), спроси мы его честно, едва ли назвал бы родным своему сердцу. Сердечное расположение, любовь одно, а понимание, признание значимости – совершенно другое.

Правда состоит в абсолютном превосходстве феномена Петербурга над всеми другими явлениями в культурной истории нашей страны. Никогда и нигде национальный гений не проявил себя с такой созидательной, позитивной интенсивностью, не потребовал от часто леностного и анархического в своём отрицательстве русского человека абсолютной самомобилизации, а также осмысленного противостояния внутреннему и внешнему хаосу.

Но если Петербург – высшая точка напряжения культурных сил России, то что такое Ленинград?

К ответу на этот вопрос я и попытался подвести своим повестовавнием. Мне было ясно, что оно должно быть вне привычных жанров и дискурсов. Художественности одной оказалось недостаточно, она заглушается силой исторического документа. Но и документа было недостаточно тоже, требовалось художественно воспроизвести сознание тех, о ком рассказывали цифры леденящей статистики бомбёжек и артобстрелов, разрушений, рационирования питания и повальных смертей, – всего, что случилось за 872 дня изоляции города от внешнего мира, пердпринятой гитлеровскими войсками и их финскими союзниками, и особенно в самый страшный период осады – с сентября 1941 по апрель 1942 года.

Огромную роль сыграл просмотр фотографий и кинохроники, в первую очередь вошедшей в удивительный фильм Сергея Лозницы «Блокада» (2005). С подачи Лозницы, прочитавшего повесть в рукописи, главный архивист Санкт-Петербургской студии документальных фильмов Сергей Гельвер прислал мне демо-версию всего блокадного архива студии. Это материал, буквально опрокидывающий сознание. В двух словах впечатленья не выразишь; главное то, что и глядя в лицо погибели, вопреки нечеловеческим условиям, – люди ведут себя, как если бы человеческая жизнь продолжалась. Женщины, несмотря на голод, нужду, разрушения, грязь стремятся одеться «помодней» и попривлекательней, кто-то даже на высоких каблуках. Балтфлотец, получив увольнение, долго рассматривает на книжном развале только что отпечатанную книгу. Оказывается, – повести Достоевского (ещё вчера – запрещённого). Есть и ряды братских могил и трупов и даже смерть прохожего у решётки Летнего сада, зафиксированная на плёнке. Я описываю только то, что в фильм Лозницы, и без того потрясаюший зрителя, не вошло.

Но последним и окончательным импульсом послужило знание о количестве и характере сочинявшейся в осаждённом городе музыки – в первую очередь, как ни странно, просмотр блокадных музыкальных рукописей Бориса Асафьева, к которым я отнёсся поначалу с предубеждением, но потом увидел в стилизованном в основном под XVIII-й и XIX-й век и очень дозированно «модернистическом» композиторском языке своеобразный эскапизм, – а также свидетельство об интенсивности продолжившейся, и в условиях осады, интеллектуальной, научной работы. Было очевидно, что в сознании того же Асафьева, гениального музыкального писателя, но композитора невеликого, а также в головах остававшихся всё это время в осаждённом городе лингвистов и историков искусства додумывалось нечто чрезвычайно важное, что повзолило им не только противостоять развёрзашимся безднам, но и принять в общем-то чужой для них Ленинград как неизбежную часть своей судьбы. Оставалось только правильно словесно выразить это «нечто».

С самого начала я знал, что повествование будет многоголосным, следующим структуре художественно-философского повествования у Достоевского, включающим в себя и элементы «бульварного чтива». Отсюда сознательные отсылки к тем же «Братьям Карамазовым», как в написанном раньше большинства других эпизодов XLI-м фрагменте «Ленинграда» – разговоре лингвиста Фёдора Четвертинского с чёртом (у меня с двойным агентом и бывшим студентом Четвертинского Ираклием Небуловичем-Тумановым). К «достоевскому пласту» в «Ленинграде» относятся цитаты из «Подростка», упоминания о главах из «Бесов». Я также, вслед за Достоевским, знал, что решительно необходима любовная или криминальная интрига, именно поэтому и присутствующие в повествовании, а также то, что для читателей начала XXI века раздумчиво движущийся роман абсурден. Уже после строительства первых железных дорог в России Писемский утверждал, что времени на осваивание каждого нового русского романа не может быть больше, чем на поездку между Москвой и Санкт-Петербургом. Сегодня даже это кажется роскошью, и написанное должно проглатываться за один присест: будь то свободный вечер, перемещение по мегаполису на обшественном транспорте или дальний авиарейс. Это ограничило объём условными 60-ю страницами. Пришлось на ходу переименовывать «роман» в «повесть», а, кроме того, сильно ритмизовывать язык и в конечном итоге перерасполагать уже записанное горизонтальной строкой в условно поэтический столбик: в первую очередь, для облегчения читательского восприятия. К последнему меня подтолкнуло общение с теми, кто ознакомился с черновой редакцией «Ленинграда».

Борис Кудояров. Жертвы первых артобстрелов в Ленинграде.

Было также понятно, что многоголосие в повествовании необходимо не столько на уровне персонажей (это-то сделать легче всего), сколько на уровне дискурсивном: поэтическое и прозаическое слово, а также слово аналитическое и цитата из документа станут соперничать друг с другом за читательское внимание в осознании происходящего. Получился текст монтажный, весь в конфликтных перекличках, с введением описаний остающихся за рамками литературного повествования фотографий (в «Ленинграде» описаны подлинные снимки, сделанные в осаждённом городе Давидом Трахтенбергом) и музыки («написанной» одним из героев повествования Глебом Альфани, этаким улучшенным Асафьевым-композитором). Получился текст в конченом итоге театрализованный, приглашающий к соприсутствию на историческом действе, ведущий читателя через катарсическую трансцеденцию опыта к сердцевине мифа (ибо миф и есть результат всякого осмысленного повествования) и – через миф – открывающегося смысла. Текст, в конечном итоге оставляющий автору роль медиума тем и состояний, текст, выстраивающийся как бы без неизбежного авторского произвола, по внутренней логике составляющих монтажное целое элементов. Текст, превышающий сумму своих составляющих (включая и авторскую волю). Текст, переполненный цитатами, когда всё, от погоды в тот или иной день до расписания бомбёжек и трамвайных маршрутов можно проверить, – о чём я честно предупреждаю в «Необходимом предуведомлении».

Но это только формальная сторона повествования.

Благодаря такой форме раскрывается трудновыразимый поначалу смысл происходящего.

Немецко-финская осада Ленинграда не себе имеет равных в истории – в первую очередь по сюрреальной, ошеломительной зрелищности, и по ещё более ошеломительному зверству. Обе стороны понимали, что сражаются за нечто большее, чем за второй по величине город и за бывшую столицу России, за крупнейший военно-промышленный центр и за последнюю базу Балтийского флота, сохранявшего даже в самые тяжёлые дни осады превосходство над немецкими морскими силами, – речь шла о сохранении или сокрушении величайшей символической ценности, воплощаемой Петербургом.

Немецкая армия могла бы войти и фактически начала уже входить в город в начале сентября 1941, достигнув трамвайных путей в южных пригородах, а советское руководство приказало подготовить подрыв кораблей флота и ключевых городских объектов, и, как теперь мы знаем, Сталин даже обсуждал с Черчиллем возможную компенсацию с немецкой стороны за вынужденный подрыв кораблей (в победе над гитлеровцами никто не сомневался даже тогда).

Однако технически относительно легко осуществимое взятие Петербурга-Ленинграда национал-социалистов не интересовало, и Гитлер отказался дать коридор для отхода частей Красной армии и городского населения, отказался снабдить осаждённый город продовольствием, как предлагал ему руководивший немецким настиском фон Лееб, что сразу решило вопрос о резко антинемецких настроениях осаждённых. Главной задачей гитлеровцев отныне было не взятие города, а его уничтожение. Понятно, что между стопроцентной гибелью в случае немецкого торжества и вероятным выживанием, пусть и в самых нечеловеческих условиях, осаждённые – общим числом в 2 миллиона 700 тысяч мирного населения плюс до полутора миллионов боевого состава частей РККА и КБФ – выбирали последнее.

Действительно, город был для очень многих русских лучшим, что им когда-либо удалось построить за свою историю, а для коммунистического руководства – источником легитимности его власти. Для осаждавших же, в первую очередь для гитлеровцев, он оказался зримым воплощением всего иноприродного их сознанию, препоной на пути к утверждению себя самих в качестве культурно превосходящей силы.

Разумеется, позиция помогавших немцам финнов была сложнее. Сомневаюсь, что К. Маннергейма, когда-то русского генерала, в Первую мировую войну сражавшегося против немцев, могло радовать разрушение былой столицы и его собственного – больше не существующего – государства, с которой оказались связаны молодость и начало военной карьеры. Но возможное поражение Красной армии означало бы возвращение этого пространства в финно-угорский мир со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Это всё и стало нервом колоссального сюрреального спектакля, каковым оказалась блокада для запертых в осаждённом городе.

Многие из вспоминали потом о грозной, постановочной почти красоте воздушных боёв и немецких налётов, сопровождавшихся запуском осветительных ракет, производившейся немецкими диверсантами и добровольными их помощниками из числа борцов с коммунизмом, о величии стоящих в руинах зданий, о грандиозном в своей обыденности коллапсе городской системы – сначала остановке всех троллейбусных, потом всех трамвайных маршрутов, потом, из-за недостатка электричества, падении водяного напора и, уже вследствие этого, замерзании и прорыве труб водоснабжения, отопления и полной остановке канализации, о превращении Ленинграда в колоссальное отхожее место, по ночам казавшееся ещё более декоративным и постановочным из-за обледенения и отсуствия хоть какого-то намёка на освещение. Странным образом в мертвеющем городе – последний признак былой нормальности – исправно работал телефон.

Колоссальный, смертельный для большинства его участников спектакль, разыгрывавшийся в период осады, имел целью расчистку освобождающегося места под нечто новое и небывалое – поэтому один из героев моего повествования лингвист Фёдор Четвертинский и говорит о наступившем весной 1942 года времени после «крушения человека».

Теперь, когда мотивы написания мною «повести», кажется, разъяснены, хотелось бы, не пересказывая содержания, перейти к характеристике проделанной работы с разными дискурсами – в связи с моей собственной художественной системой.

Начну с особой роли музыки и музыкального. Глеб – музыкант по призванию и по типу мышления. Музыка занимает в его сознании центральное место. Он поначалу пытается записать словами – так поступают многие композиторы – то, что внесловесно звучит сознанию, а потом уже сочиняет музыку, описываемую в «Ленинграде» не с точки зрения производимого ею – хотя бы на сознание воображаемого слушателя – впечатления, а с точки зрения того, какой ансамбль тут потребуется (контртенор, виола да гамба, виола да браччо, виола д’амур), и какие слова вдохновили её появление. Но потом Глеб отказывается и от музыки, возвращаясь к словесной записи внесловесно звучавшего его сознанию – теперь уже в виде минималистских стихов (фрагмент XLII). «Музыка уходит в подземное, а оно разрастается душным пожаром, заслоняя видимый свет», – признаётся он сам себе в конце «Ленинграда». Это связано с местом всего внесловесного в словесной конструкции повести и в моём отношении к слову.

Далее – проблема стиха и прозы, а, если говорить лишь о стихе, то ещё и проблема стиха традиционного (каким он был в XVIII– XIX веках) против стиха нового. В повести есть окаменелые остатки русского классического стиха в трёх его главных изводах – равностопном силлабо-тоническом, неравностопном силлабо-тоническом и так называемом «свободном» – в виде трёх цитат из якобы опуликованного в 1922 году сборника (скорее цикла) стихов петроградского поэта Арсения Татищева (целиком мною выдуманного), которого очень ценит один из главных героев повествования Глеб Альфани, но судьба которого (имею в виду Татищева) после 1922-го года туманна. Стих новый представлен ритмизованными кусками повествования, записанными в столбик, и дан тоже в двух вариантах – книжном, ещё сохраняющим эхо силлаботонических метров, но лишь эхо, не более (куски с короткими строками), и втором, идущим от интонации и от синтаксиса живой русской речи. Я и прежде использовал – в прежних стихах – не книжный, а разговорный синтаксис, что, как мне разъяснили лингвисты, беспредельно увеличивало семантическую вместимость каждой фразы, но здесь, по снятии обручей обязательной рифмовки и силлаботонического метра, подобный природный синтаксис становится главным организующим фактором. Разумеется, ни к традиционной прозе, ни к традиционному стиху выстроенных так кусков уже не отнесёшь.

Наконец, есть вопрос о соотношении художественного и аналитического. В «Ленинграде» он решается единственно приемлемым для меня образом – слиянием воедино. Воображаемое подпитывается чётким и строгим анализом документа и языкового факта. Документ и факт, будучи вставлены в повествование, расцвечиваются художественностью, домысливаются за пределы поверхностно-осязаемого.

Разумеется, «Ленинград» – только первый шаг на пути к подлинно целостному произведению словесного искусства, открытого искусствам другим, несловесным. Насколько плодотворна избранная мною дорога, покажет будущее.

Последние публикации:

Все публикации

Оставить свое мнение в гостевой книге

Поэзия Проза Литературная критика Библиотечка "эгоиста" Создан для блаженства Онтологические прогулки Искусство Жизнь как есть Лаборатория слова В дороге




© ТОПОС, 2001—2010


Поиск
Авторы
Архив
Фотоальбом
Гостевая
Форум-архив
О проекте
Карта сайта
Книги Топоса
Как купить книги
Реклама на Топосе

Для печати

Реклама на Топосе

поиск:

авторы
 А Б В
 Г Д Е
 Ж З И
 К Л М
 Н О П
 Р С Т
 У Ф Х
 Ц Ч Ш
 Э Ю Я
Warning: Use of uninitialized value in split at backoffice/lib/PSP/Page.pm line 251.