сегодня: 25/08/2019 Топос. Литературно-философский журнал. статья: 07/04/2009

Поэзия Проза Литературная критика Библиотечка "эгоиста" Создан для блаженства Онтологические прогулки Искусство Жизнь как есть Лаборатория слова В дороге

Литературная критика

Иерархия реальностей в творчестве Андрея Родионова

Людмила Вязмитинова (07/04/09)

Один из наиболее популярных сегодня поэтов Андрей Родионов – ровесник авторов первой волны «поколения 90-х», в силу чего его формирование также проходило в уникальных условиях конца 80-х – первой половины 90-х гг, что нашло отражение в его текстах, однако совсем иное, чем у этих авторов. Его первая книга «Добро пожаловать в Москву» вышла только в 2003 году, что сделало его автором поколения «00»-х XXI века, и эстетика его сложилась только в наше время. Эта эстетика настолько уникальна, что уже первую книгу Родионова предваряют 6 восторженных предисловий, написанных Леонардом Синицыным, Максимом Белозором, В.Нескажу, Всеволодом Емелиным, Дмитрием Даниловым и Мирославом Немировым, хорошо знающим его по устным выступлениям. Во второй, «Пельмени и устрицы» (2004), кроме восторженного предисловия, автором которого является Катя Валова, есть послесловие в виде перепечатанной из журнала НЛО (№62, 2003) аналитической статьи Данилы Давыдова, а четвертую, «Игрушки для окраин» (2007), заключает большая исследовательская статья Ильи Кукулина, который в 2004 году в предисловии к «антологии новейшей русской поэзии» «Девять измерений» посвятил Родионову целый абзац.

К настоящему времени стало общим местом, что Родионов аналитически описывает действительность окружающего его социума – ту действительность, что известна каждому, поскольку он пишет о том, что реально изо дня в день происходит со многими людьми на глазах множества людей и что чувствует и видит (реже – слышит, еще реже – о чем читает) лично он, являясь одним из них. Иными словами, он отражает то, что называют реальностью. Поскольку в данном случае речь идет об обыденной ежедневной жизни, эта реальность подается как привычная и обыкновенная, однако тексты Родионова производят сильное впечатление не только на слушателей, точнее – зрителей , – здесь это можно объяснить манерой исполнения, поскольку, как пишет Максим Белозер, «Родионов стихов не читает. Он их не то поет, не то танцует.», «извергая» при этом, по выражению В.Нескажу, «поток раскаленной лавы», – но и читателей.

Это объясняется тем, что в ходе аналитического описания обыденной, легко узнаваемой реальности Родионов не только крупным планом показывает ее абсурдность, но и вычленяет в ней несколько составляющих, которые, складываясь, создают эффект этой абсурдности. Это становится возможным в силу того, что «я»-персонаж или лирический герой, четко обозначенный как поэт («поэт из огов-пирогов»), находясь во всех описываемых (а лирический герой Родионова именно находится и описывает – во всех деталях) им реальностях, не принадлежит ни одной из них, что позволяет ему видеть самому и раскрывать глаза окружающим на то, в чем они реально находятся.

Можно сказать, что здесь имеет место модификация или дальнейшее развитие романтизма, если опираться на такие его признаки как объяснение видимого сокрытым за ним невидимым, вестником чего выступает поэт, которому невидимое открывается в силу особенности его природы. При этом привычный для романтизма мистицизм Родионов сочетает с абсурдизмом и полным сосредоточением на дольнем мире, в котором пересекаются все реальности, выступая в роли не пророка, а шамана или юродивого. Всеволод Емелин пишет, что он «насилует окружающую действительность, составляя из до боли знакомых каждому ситуаций абсолютно бредовые картины, которые удивительным образом оказываются самым узнаваемым изображением реальности», а Дмитрий Данилов характеризует это как «погружение в искривленно-диковатый, инфернальный мир». Соглашаясь с этими утверждениями, необходимо отметить, что миры, действительности или реальности у Родионова по мере развития его творчества выстраиваются в четкую иерархическую картину.

Творчество Андрея Родионова можно разделить на три периода. Первый отражен в первых трех книгах – «Добро пожаловать в Москву» (2003), «Пельмени и устрицы» (2004) и «Портрет с натуры» (2005), второй – в книге «Игрушки для окраин» (2007), третий – в книге «Люди безнадежно устаревших профессий» (2008). Для первого периода характерно обращение к жанру космической фантастики. Иными словами, для объяснения абсурдности окружающей обыденной реальности используется метод запараллеливания ее с фантастической реальностью. Из описания происходящего с роботами, инопланетянами, гуманоидами, находящимися в звездолетах или на неведомых планетах, можно сделать вывод, что же на самом деле происходит с «нормальными» людьми, пользующимися городским и пригородным транспортом, ходящими по городским и пригородным улицам и населяющими пригородные и городские жилища, то есть обычными героями «нефантастических» текстов Родионова. Общий вывод сводится к поляризации обитателей «фантастической» реальности: с одной стороны, в ней присутствуют «гуманиды», занимающие подчиненное положение, например, «завывающие» в трюме «обычную песню рабов», а с другой – «чудовища», «монстры», «злые инопланетяне», для чьих «ртов» «может быть, мы лишь мясо».

Шаткость границы между обыденной и фантастической реальностями показана в шуточном, отчасти пародирующем фантастику, тексте, в котором описывается стоящий на «платформе Северянин» «пьяный инопланетянин», который после пинка лирического героя «полетел…как в тарелке». Термин «пьяный» характерен для текстов Родионова, алкоголь и наркотики – неизменные атрибуты описываемого в его текстах. С одной стороны, они позволяют уйти из часто жуткого абсурда обыденной реальности – в некую иную, пусть также абсурдную, но уже не обыденную (более того, в ходе этого обычные люди могут превращаться в монстров), а с другой – закрывают возможность как ее трезвого анализа, так и прорыва в реальность, в которой отсутствует абсурд. Недаром явившийся лирическому герою в электричке (в которой «вверх ногами висит на стене/ Реклама борьбы со спиртом») «трехглавый змей» (здесь граница между обыденной и фантастической реальностями также проницаема, потому что в таком виде вполне может предстать сосед по электричке) активно провоцирует его на выпивку.

Постепенно мистическая компонента фантастической реальности, вычленяясь из нее, полностью ее заменяет и практически сливается с обыденной реальностью. Так, зеленый массив, в котором «подростки играли в карты», оказывается «священной рощей друидов», которые «превратили их всех в кустарники». Пригород и городские «ново-ебенева» сливаются в одно пространство, в котором герой Родионова «пробегал мимо такого,/ Что человеческими словами не описать». Появляется и приобретает мистическую окраску тема «непрерывного забора», которым это пространство «кончает» «в душу слабую». Характерна при этом подача мира 90-х как безвозвратно ушедшего в прошлое, герои которого «замороженные тогда, в девяносто третьем», доживают свой век на «окраине» жизни, «постаревшими, на голову больными», и «новая жизнь проносится мимо» них в виде убегающих в неведомую и возможно прекрасную даль машин и даже в образе проезжающего мимо благополучного велосипедиста.

Лирический герой Родионова, при всей своей включенности в общую реальность – вплоть до массированного употребления обсценной лексики, алкоголя и наркотиков, имеет иную по отношению к окружающим его людям природу: он – «робот-муляж» или «как космонавт… герметичный». Это спасает его от общей участи и позволяет «видеть то, что другие не замечают»: «отвратительные тайны» окружающего мира. Под слоем привычной бытовой реальности он видит ту, которую обычно называют мистической. Она двойственна: это и «подземные ебеня» или «созвездия адских мудил», куда «забирает» «нечистая сила», и «снящийся» лирическому герою «оранжевый и золотой/ Мираж из других миров». Двойственна и самоидентификация лирического героя: она колеблется от «образца/ Маниакально-депрессивного психоза», в чем его пытаются убедить «инопланетяне», до певца, поющего» «грустные повести» «о погоде, о ветре, о Родине».

Соответственно реальность родины также двойственна. С одной стороны, «Выйди на улицу и посмотри вокруг!/ Лучше нарисуй дерьмо на лопате/ И напиши: «Добро пожаловать в Москву!». С другой, факт написания слова «Родина» с прописной буквы говорит о потенции соотнесенности ее с «оранжевым и золотым» «миражом». Несоответствие этих реальностей рождает «чувство вины» и «мотив тоски по Родине». И среди мата, иронии, фантастических декораций, скачущих ритмов, по выражению Максима Белозера, «рэпа ни рэпа», вдруг появляются как бы и не «родионовские» строки: «Ах, Россия, Россия,/ Не расскажешь всего!/ Не объявят по радио,/ Не покажут в кино!». Это «не покажут» рождает посыл, обыгранный в виде пародийной параллели с Ахматовой (ее история проговаривается в тексте): лирический герой как бы также принимает на себя миссию правдиво описать окружающую его реальность: «– Андрей, напиши об этом правду!» – «И я тоже сказал, что – ДА!». При этом он дает нечто вроде клятвы: «Снег залепит глаза, ничего, то, что надо – увижу» – «чтобы по-новому увидеть/ И заново смыслом наполнить/ Похожую на вагину/ Тупиковую улицу было можно».

Герой Родионова полагает: «у каждого должен быть в жизни/ Шанс исправиться, что-то изменить./ И если ты тупиковая улица, похожая на вагину –/ Возможность что-то хорошее родить». Данные эпитеты по отношению к «улице» в сочетании с защитительной функцией заставляют вспомнить Маяковского, выступающего с зашитой «безъязыкой улицы». Однако при внешней схожести позиция героя Родионова прямо противоположна: он не учит «улицу», не возвышается над ней, он говорит от ее имени и ее языком – языком «искрящихся биополями невидимой биопроводки/ Терпеливых, в общем не злых, Алеш и Ир». Он принадлежит этой «улице», ощущая ее как «мой мир./ Законы каменного леса/ Здесь просты и суровы, и очень редко справедливы./ Иногда приходиться быть просто жестоким». Обладая особой природой, он способен убивать «магическим жестом», побеждать с помощью «светлого и чистого духа мужского начала», потому что «любовь – важнее, чем жрать», и «даже в этом засранном городе предрассветный прекрасен час».

Все развиваемые Родионовым в первых трех книгах мотивы находят свое целостное и органическое завершение в его четвертой книге «Игрушки для окраин», равно как и развиваемая им эстетика. Тексты этой книги можно условно разделить на чередующиеся «картины» и «истории». Условно – потому что в каждой картине, представляющей собой описание фрагмента реальности, как бы находят свое завершение истории, а каждая история работает на формирование общей картины. Совокупность «картин» и «историй» создает динамичную панораму реальности, выписанную со множеством подробных деталей. Тексты изобилуют глаголами, прочерчивающими нить повествования и такими характерными для рассказчика историй выражениями как «давным-давно», «произошел случай», «история, достойная», «вспоминаю», «не могу вспомнить», «я забыл сказать об этом», «сами понимаете», «помнишь», «и вот я», «увидел однажды», я «работал» («приехал», «шел», «жил» и так далее).

Каждая нарисованная Родионовым картина, каждая рассказанная им история являются воссозданным в динамике своего бытийного функционирования фрагментом окружающего нас всех мира, что позволяет вычленить действующие внутри него и не видимые обычному глазу, но определяющие суть происходящего реальности. На это работает и особый, моментально узнаваемый поток речи Родионова, завораживающий ритм которого напоминает удары в бубен шамана. (Сравнение усиливается тем, что в ходе исполнения своих текстов Родионов приплясывает и выкрикивает слова.) Этому ритму подчинены словотворчество и организация порядка слов во фразах, в силу чего они часто довольно странно звучат и получают неожиданное приращение смысла: «он оказался камерой видеонаблюденный», «не уступал инвалидам с пожилыми сиденья», «и бывшую нынче свою здесь, в пансе, работу».

Подобное изменение порядка слов во фразе ради ритма и рифмы – обычный прием в поэтических текстах, но для текстов Родионова это не время от времени используемый прием, а правило, что переводит эстетику в другое качество, нечто подобное можно увидеть в текстах Марии Степановой. Присущее Родионову изобилие обсценной лексики (само по себе это весьма распространенное и все более усиливающееся на сегодняшний день явление) в ходе формирования семантических рядов также работает на достоверное воссоздание описываемой им реальности. Так, в тексте-истории о попадании в милицию присутствует такой ряд: ««на хуй, гаврик, вчехлил мне в табло, кабрик, около зубнухи, блядство, пидарас», а в тексте-истории о супружеской измене такой: «отмазывала, пожрать, вонючего козла, блядь». Все это сочетается с обычными на сегодняшний день, но в данном случае мастерски встроенными в поток речи центонами, аллюзиями и обыгрыванием штампов.

Первый и последний тексты книги – «Забор» и «Под яблонями севера Москвы корявыми» фактически выполняют функции пролога, который вводит в общее повествование, и эпилога, подводящего его итоги. Главное действующее лицо первого текста – бетонный забор. Здесь он не только символ, не только неизменный атрибут видимой реальности, это мистическое существо, выполняющее функцию сторожа (более жестко тема заключения в клетку или камеру звучит в давшем название книге тексте, посвященном участи «болтающегося» в «коробочке» жука – «популярной» «игрушке для окраин») и няньки:для обитателей отгороженного им мира, в котором в качестве главного, едва ли не священного действия фигурирует торговля водкой. Украшенный колючей проволокой «прекрасный тяжелый бетонный тын» «не продаст, не заложит, он плоть от плоти», он «рабочего пьяного» «проводит до дома». Через весь текст вьются, переплетаясь, две семантические цепочки, составленные из цветистых характеристик бетонного забора и слов «опять», «снова», «все также», что усиливает тему замкнутости (безвыходности). Законченный вид картине придают «проносящиеся» «мимо» «окраин» жизни «жигули» – в иной и уже поэтому кажущийся лучшим новый мир.

В двух последующих историях рассказывается о мечте вырваться из своей «коробочки». В первой женщина, которая «пила как лошадь, работала как вол» постоянно поет «под небом голубым есть город золотой», во втором отец лирического героя мечтает уехать в город, «где родился Чайковский», чтобы «перестать ощущать себя тварью дрожащей, не имеющей права». Родионов показывает, что в обоих случаях мечта о неком месте, которое может быть охарактеризовано как рай на земле, сочетается с дорогой в еще больший ад: женщина «приближалась к бездне… в которой…лететь до самого дна», а отец, который «мечется в подземелье» (аналогия загнанной в угол крысы), стремится туда, где «голову как орех расколет». Из текста в текст повторяется эпитет «серый» как характеристика реальности «многоэтажных корпусов» «окраин», которую Родионов называет «юрский парком» и местом, в котором идет «конкурс «кого закопают глубже»» и где «черный автомобиль… шастает, словно паук/ по какой-то бесчеловечной своей паутине». Все это можно квалифицировать как описание реальности ада, введением в мир которого был текст о «сереющем» заборе и которая является истинной реальностью описываемой Родионовым обыденной действительности.

Здесь имеет смысл еще раз обратиться к Маяковскому, с поэзией которого во многом соотносится поэзия Родионова (об этом пишут Мирослав Немиров и Илья Кукулин) – и в связи с акцентным стихом, и в связи с урбанизмом. Такие, например, строки Родионова непосредственно отсылают к Маяковскому: «прыщи пятиэтажек,/ супермаркетов фурункулы/ лампочка – раскаленный клитор подъездного срама!/ анус площади лижет язык улицы!». Однако здесь важно то, что обоих поэтов волнуют проблемы «улицы» и возможность создания в дольнем мире реальности рая, только Маяковский говорит об этом прямо, а Родионов – опосредованно. Маяковский верит в услышанную им утопию построения рая на земле, фактически утверждая строительство ада («здесь будет город с-ад»), а Родионов анализирует данный ему в реальности «город с-ад», пытаясь найти пути выхода из него и создавая утопию, в которую ему хочется верить. При этом оба в центр действия ставят поэтов и поэзию, что соответствует позиции романтизма. В связи с этим необходимо обратиться к тексту Родионова «Фонарь».

Фонарь у Родионова ассоциируется с поэтом, аналогично тому, как у Маяковского с ним ассоциируется солнце. Казалось бы, сказанное Родионовым относительно фонаря: «светит когда сажают в тюрьму/ и светит когда выходят из нее/ я не прощу, но я пойму/ как бы говорит свечение его», «моя стезя/ не бить, а освещать убийство», можно отнести и к солнцу. Но у Маяковского оно активно действует, присутствуя в реальности происходящего, тогда как светящий искусственным светом и привязанный к одному месту фонарь с одной стороны находится с объектом освещения в одной реальности, а с другой – позиционирует себя вне реальности происходящего, занимая позицию стороннего наблюдателя. Характерно также, что у героя Родионова это вызывает активный протест: «я разобью здесь все фонари/ в этом городе все фонари говно».

Описываемая Родионовым реальность напрашивается на сравнение с той, которую описывает Игорь Холин в своей «барачной» поэзии (вспоминаются также и Зощенко, и Чехов), но ощущение того, что безжалостная к человеку абсурдность рождена действием некой стоящей за видимой мистической реальностью, отсылает к Кафке. (Здесь уместно вспомнить, что реальность ада абсурдна с точки зрения высшего разума.) Настроение общей беспросветной бессмыслицы действий емко выражено фразой «за какими херами – куда все мы в этом городе едем» – в городе «света небесного серого не голубого», в котором «странно не ждать... беды/ не чувствовать смерти», в котором «в каждом мусорном баке в каждом подъезде/ лежали улыбающиеся мертвецы// и любовь улыбалась дурацкой улыбкой/ и не было ее вообще», в котором «можно не всплыть, так нырнув головой говорит постовой/ утопленнику на дне Великой Тверской».

Другая модификация той же реальности царит в мире, в который спешат, проносясь мимо «окраин», машины – в мире «бесшумных лексусов, самих себя бесшумней», «где живут сливки общества», олицетворением которого являются «рублевские дворцы», чьим «продолжением» «служит небо». Однако лирический герой Родионова, не «чужой» и здесь, слышит, что «пение» их, хоть и «сладное», но «злое», видит, что этот мир «чужой мечты, воплощенной в камне», где «рай на земле», также огорожен и охраняется, а главное – там так же бегают по ночам за водкой, а утром наступает «адский катарсис».

Однако «глубоко» внутри всей этой действительности, названной «родиной тети Мани», где «в воде под нами/ провинциальные рыбы/ плавают шевеля плавниками» и «хорошо, что не слышно,/ что они говорят», «есть настоящая Родина» (та самая, с прописной буквы), и там «гнется под/ тяжестью зерна колос/ и песни поют, но не слышно,/ слишком уж далеко». Эта тема потерянного рая, связанная с картинами счастливой сельской жизни – сквозная у Родионова. Он постоянно упоминает о бывших на месте всевозможных «ново-ебенево» лесов, дач и деревень, у жителей которых была, хоть и несовершенная, но мораль, тогда как у «городских, в отличие от деревенских», «другое отношение к смерти и жизни/ там могут убить просто так, а не за кражу козы».

Эта тема находит свое завершение в заключающем книгу тексте, по ритму близком к народной песне, в которой постоянно повторяется строка «под яблонями севера Москвы». Ее сопровождает цепочка слов типа «корявыми», «много писают», «черт ногу сломит», «шаурма», «горячо целуются», «нет больше сел/ а лишь двенадцатиэтажные дома с одним подъездом». Этот текст Родионова сочетает в себе и иронию, и гротеск, и тонкую лирику, и безотрадную картину действительности, невидимыми нитями связанную как с прошлым, так и с будущим. Героини текста – «бывшие сельские красавицы», у которых «ветки все обломаны», и на них – «куры гриль» и «хурма». Это реальность «с-ада», в котором мы живем и которая является нашей обыденной действительностью, сменившая реальность рая в силу того, что в нем «произнесена была первая ложь», и теперь над яблонями «облака на небе/ складываются в глумливые морды», а «внизу шляется в еле натянутых джинсах племя Евье» и «слышатся крики... / ты блядь! Да ты и сама блядь!».

В духе романтизма фигурой, пытающейся спасти мир, вернув ему реальность рая, является поэт – лирический герой Андрея Родионова – «Андрей или Орфей», который «готовился спуститься в Аид/ чтобы найти в царстве теней/ допустим эвридику – душа,/ блин, горит». Опорой ему служит чувство любви – как своей собственной к окружающим его людям «окраин» («я люблю это место только за то,/ что здесь живут люди»), так и той, которую он встречает в окружающем мире (как правило, это пары, выделяющиеся из толпы своим «светлым чувством»). Только там, где появляется это чувство, мир преображается в «прекрасный», и только «таким чувством» «можно удивить, а не Гоморрой с содомом», которые стали привычной нормой.

Ощущая этот мир как «забытый Богом» и не веря в «новую сказку про сверхчеловечка» (характерен его спор с родной ему рекой Яузой, здесь олицетворяющей многотерпеливые «окраины» и надеющейся на рождение по божественному промыслу в наступающей новой жизни «нового ребенка»), герой Родионова полагается на личность обычного человека. Обращаясь к Богу с просьбой, чтобы не стала «земля/ вновь парком периода юрского», он называет себя «маленьким мальчиком русским», то есть обращение исходит не от пророка, а от как бы полпреда «безъязыкой улицы», которым является поэт. Точно так же в тексте, в котором говорится о решении «остановиться, чтобы исправить» картину жизни, «из судьбы поизящней свагранить вещицу», употреблено местоимение «он», которое может быть отнесено к любому представителю толпы, в том числе «я»-персонажу Родионова: «он бутылку водки вылил на землю»/ одну пачку терпинкола вернул продавщице».

Развитию этого мотива посвящена недавно вышедшая пятая книга Родионова «Люди безнадежно устаревших профессий», знаменующая начало нового этапа его творчества. Первый ее текст также является введением в общее повествование книги, но на этот раз это нечто вроде манифеста с изложением программы действий – как изменить реальность «города-с-ада» на лучшую, с райскими атрибутами радости и любви. В этом программном тексте вычленяется группа действующих лиц, обозначенная как «мы нежности этой ночной и московской солдаты». То есть речь идет уже о группе полпредов толпы, являющихся ее передовой частью и излучающей в пространство города «нежность» (которая «над городом так ощутима», и «мой город доверчиво впитывает ее») и «доброту» (которая уже «еле слышно вам в ухо поет») – в противовес излучаемой в пространство города «злобе», которая – «от водки, от выпитой водки!». Эти нежность и доброта позволяют встать над любой обидой, уйти от создаваемой «выпитой водкой» «злобной» реальности – в иную, светлую, где хочется и можно «улыбнуться».

Вычленненную им группу полпредов Родионов называет «людьми безнадежно устаревших профессий», которыми у него оказываются люди творческие, прежде всего поэты и музыканты, и которые «радостно поднимают глаза, недавно полные слез». По той самой, в реальности предыдущей книги заполненной потенциальными «утопленниками» Тверской, «идет процессия процессий/ поэты, которых принимают всерьез», и «люди радостно подтусовываются», чтобы их послушать. Музыкант, «радость даривший», создал «для родины славы» мелодию, которую «пел президент и все остальные», и «дачники, вошедшие в электричку с платформы/ превращались в возвышенных и тонких людей».

Это – рисуемые Родионовым картины утопии, потенциальную возможность которой он ощущает, в реальность которой ему хочется верить и на реализацию которой он готов работать как поэт, уходя от позиции стороннего наблюдателя – фонаря. Опорой веры в данном случае является ощущение глубоко скрытой внутри реальности «города-с-ада» некой «корневой», скрыто питающей жизнь реальности: «подземный, не видевший неба корень,/ ...каждый день дарит солнцу цветок./ жива так где-то укрытая горем/ Россия священная». Отсюда – программа действия по преобразованию реальности «города с-ада»: чтобы было «все лучше и лучше на свете белом», надо чтобы «каждый день какой-то прекрасный поступок/ из корня подземного вылезал/ и радость дарил».

Описание новой картины мира потребовало некоторых изменений в эстетике: заметно уменьшилось количество обсценной лексики, в меньшей степени сдвигается нормативный порядок слов в предложениях, более плавным становится ритм, временами сильно сдвигаясь в сторону ритма народной песни. Тем не менее эстетика некоторых текстов практически совпадает с эстетикой текстов предыдущей книги – как правило в этом случае близка и описываемая реальность. Однако и в большинстве остальных текстов торжествует реальность «города-с-ада»: расстаются или разлучаются влюбленные, «сдыхают» или «вешаются» граждане, вообще в этом по-прежнему «жестоком мире, где куча вещей оказывается выше человеческих чувств» по-прежнему творятся «жуткие вещи».

Надежда одна – на поэта и поэзию. К нему обращается начальница «института по каким-то искусствам»: «берите слезы мои, едва различимые,/ ... и отнесите их моему любимому». Но поэт, ощущая свое бессилие, наблюдает «серенькое небо», по-прежнему оказываясь в роли «фонаря» – наблюдая и описывая. Утопия рушится. Того музыканта, под воздействием музыки которого обычные «дачники» «превращались в возвышенных и тонких людей» на самом деле не «отыскать». Ощущая его «похожим на Кюхельбекера», герой Родионова решает: «буду и я теперь декабристом».

Как известно, дело декабристов было обречено, речь шла о личном подвиге, для большинства (в том числе Кюхельбекера) закончившегося жизнью в Сибири. Поэтому печальны размышления героя Родионова, опять запараллелившего обыденную и фантастическую реальности в истории о «судном дне» 2037 года, во время которого шли массовые «аресты киборгов» (ср. ранее: поэт – «робот-муляж») объявленных «шпионами» и «врагами народа». Еще более печальны его размышления в заключающем книгу тексте, в котором проводится параллель между реальностью 90-х и нынешнего времени: если на Арбате «смешно в 95-м году звучало» предложение делать деньги с помощью «поэтического конкурса», то теперь это предложение реализовано организаторами «международной поэтической премии/ итальянской», а на Арбате «все теперь золотое». Иными словами, прорыва из реальности «города-с-ада» не произошло, можно говорить только о ее модификации.

Единственный текст-история, в котором его герои вырываются из реальности «города-с-ада» в нечто вроде реальности рая на земле, находится в середине книги. В этом тексте обыденная реальность уже не запараллелена с фантастической, а сливается с нею. Брат, приехавший из «северной Сибири» в Москву на похороны сестры, которая «пила водку,/ одна содержала сына семи лет», «не пьет и вообще богатырь». Он увозит с собой осиротевшего племянника и ставшую его женой «еще с ребенком женщину одну/ соседку сестры умершей по лестничной клетке», и «хорошо им там будет в северной Сибири» (ср. судьбу декабристов). Здесь произносится приговор «городу-с-аду», реальность которого неуничтожима: «живых увез, смерть в Москве оставил/ убийцы и мертвые, вот кто жить там привык/ внутри дороги кольцевой, как в удавке/ и за кольцевой, как синий висельника язык». Из этой реальности можно только уехать в сказку, будучи спасенным «богатырем». Однако при переходе от сказочной реальности к обыденной счастье увезенных в «северную Сибирь» у Родионова приобретает весьма сомнительный смысл. Остается одно – любовь, надежда и вера в неуничтожимость реальности рая.

Ноябрь 2008 г..

Последние публикации:

Все публикации

Оставить свое мнение в гостевой книге

Поэзия Проза Литературная критика Библиотечка "эгоиста" Создан для блаженства Онтологические прогулки Искусство Жизнь как есть Лаборатория слова В дороге




© ТОПОС, 2001—2010


Поиск
Авторы
Архив
Фотоальбом
Гостевая
Форум-архив
О проекте
Карта сайта
Книги Топоса
Как купить книги
Реклама на Топосе

Для печати

Реклама на Топосе

поиск:

авторы
 А Б В
 Г Д Е
 Ж З И
 К Л М
 Н О П
 Р С Т
 У Ф Х
 Ц Ч Ш
 Э Ю Я