сегодня: 19/08/2019 Топос. Литературно-философский журнал. статья: 24/07/2008

Поэзия Проза Литературная критика Библиотечка "эгоиста" Создан для блаженства Онтологические прогулки Искусство Жизнь как есть Лаборатория слова В дороге

Литературная критика

Три героя Василия Розанова

Александр Беззубцев-Кондаков (24/07/08)

Дункан

Василия Розанова глубоко взволновал образ знаменитой американской танцовщицы Айседоры Дункан, которая своим творчеством и поведением бросала вызов общепринятым нормам морали, ломала академические стереотипы в искусстве танца и стала для своей эпохи символом телесной раскрепощенности. В России Дункан обрела великое множество поклонников, которые относились к ее творчеству не только как к искусству, но и как к новой жизненной философии. Конечно, Василий Розанов не мог не написать об этой выдающейся и скандальной личности. Первое выступление Дункан в России состоялось в петербургском Дворянском собрании 13 декабря 1904 года, но к тому времени российское общество уже хорошо знало ее имя. Одним из первых из русских людей с творчеством Айседоры познакомился Максимилиан Волошин, побывавший на ее концерте в парижском зале «Трокадеро», где Дункан танцевала под Седьмую симфонию Бетховена. «Древняя стихия танца», воплощенная в Дункан, выражалась в виде некоего «очистительного обряда», полагал Волошин, отмечая, что танец «это такой же священный экстаз тела, как молитва – экстаз души» _ 1 . Во многом благодаря Волошину Айседора Дункан стала культовой фигурой для русских символистов.

Айседора Дункан

Розанов посвятил Дункан очерк «Танцы невинности», основная мысль которого заключается в том, что искусство Айседоры – это «древний танец», экстатический танец античности. В искусстве Розанов не терпел неестественности, а классический балет казался ему аскетичным в своей «противоприродности» _ 2, нежизненности, выхолощенным и безликим. Поэтому его так поразила Дункан своей женской подлинностью, природностью, умением быть естественной. Ее движения были словно бы подчинены лишь интуитивным порывам, она танцевала так, как чувствовала. Внешность Дункан была далеко не идеальной, Розанов заметил, что у нее «дурная кожа» _ 3, но свои недостатки танцовщица и не думала скрывать. Также и Федор Сологуб писал о Дункан, что она отнюдь не красавица, «форма груди не такая, как хотелось бы, стопа плоская» _ 4, но в танце происходит «преображение плоти» _ 5. Прекрасно то, что близко к жизни, к повседневности, что, кажется, стоит совсем рядом – можно потрогать рукой, ощутить влажность кожи, биение пульса, напряжение мускулов. Такой была Дункан – близкой, живой, неподдельной.

Она была проста и открыта, обнажена, как был открыт и обнажен Розанов в своих текстах. При всем стилистическом своеобразии Розанов в своей дискурсивной определенности был продолжателем эссеистической традиции, заложенной Мишелем Монтенем. Розанов стремился к той исповедальности, предельной открытости, о которых Монтень писал в предисловии к «Опытам». Я хочу, признавался французский философ, чтобы «меня видели в моем простом, естественном и обыденном виде» _ 6. Живя среди таких племен, которые «наслаждаются сладостной свободой изначальных законов природы», продолжал Монтень, я бы нарисовал себя «во весь рост, и притом нагишом» _ 7. Алексей Ремизов вспоминал, что Розанов порой спрашивал даже у малознакомого человека то, «о чем обыкновенно считается просто неприличным спрашивать» _ 8. Но для Розанова, человека, который, по словам М.Пришвина легко отдал «всю свою плоть на посмешище толпе» _ 9, не существовало понятия «неприличного» – он мог говорить обо всем, касаясь самого «закрытого», обсуждая все человеческое и «слишком человеческое» и в себе, и в окружающих. Исследователь творчества Розанова С.Носов отмечал, что «в наготе розановских идей не меньше претензий, чем в иных роскошных нарядах» _ 10, то есть простота его – мнимая, обманчивая, это словно бы «голый король» наоборот, который лишь кажется нагим. «Роскошь» ведь не усложняет, а, наоборот, делает человека примитивнее, он становится обнаженнее в тех своих недостатках, которые пытается замаскировать. Философ Яков Друскин писал, что «пренебрежение к телу – или гордыня, или непонимание греха, или привычка к греху, то есть опять-таки неощущение греха» и вообще брезгливое отношение к плоти является «антисексуальной формой сексуальности» _ 11. Эта мысль Друскина многое объясняет в пристально-трепетном отношении Василия Розанова к телу и физиологии. Мучительно сознавая свою греховность, отвергая гордыню, Розанов приближался к пониманию телесности. Розановские саморазоблачения порой заставляют вспомнить мысль Фридриха Ницше: «Я разоблачил себя – и мне не стыдно стоять нагим. Стыдливостью называется чудовище, которое пристало к людям, когда им захотелось стать выше зверей» _ 12. Естественное, казалось бы, человеческое желание подниматься над природным, примитивным, животным («зверским») Розанову было чуждо, наоборот, он дорожил в себе именно этим природным, дионисийской чувственной стихией, и «чудовище» стыдливости, о котором говорил Ницше, «не приставало» к нему. Его пристальное внимание к телесности соседствовало с тем удрученно-брезгливым чувством, с которым он относился к своему физическому облику. Он признавался, что еще в гимназические годы часто смотрелся в зеркало, мучительно сознавая свою непривлекательность: «Лицо красное. Кожа какая-то неприятная, лоснящаяся (не сухая). Волосы прямо огненного цвета…и торчат кверху…» _ 13. Будучи гимназистом, Розанов очень страдал от того, что родился некрасивым и его никогда не полюбит женщина, и «внешняя непривлекательность была причиной самоуглубления» _ 14. И в те же гимназические годы Розанов полюбил старую поношенную одежду, новая одежда его «теснила» _ 15. Уже в детстве он выбрал путь одиночества, отстраненности от окружающих, внутренней жизни в мире своих чувств и мыслей.

В лице Дункан Розанов увидел единомышленника, родственную душу, поэтому и очерк об Айседоре полон чувственной нежности к ней. В своем танце босоногая Дункан «не чувствовала своего платья, и психологически на ней как бы не было вовсе одежды» _ 16. Розанова потрясло, что нагое тело Дункан просвечивало сквозь одежду, и видны были ее соски, но эта обнаженность казалась невинной, как до грехопадения.

«Лишь нагое тело может быть естественным в своих движениях», – считала Дункан _ 17. Она искала философское обоснование своему творчеству, увлеченно читала Фридриха Ницше и назвала его работу «Рождение трагедии из духа музыки» своей Библией, ей был близок Жан-Жак Руссо своей теорией воспитания в гармонии с природой. Но своим духовным отцом Дункан считала Уолта Уитмена, который воспевал стихию естественных, природных человеческих чувств, телесную свободу человека _ 18. Мысль Дункан о том, что «достигнув вершины цивилизации, человек непременно вернется к наготе» _ 19, перекликалась с размышлениями Василия Розанова о воскрешении в творчестве Дункан древних архетипов. Нагота Дункан словно бы поворачивала время вспять, ее нагота говорила, что все условности и мифы цивилизации исчерпали сами себя. Танцовщица вместе с одеждой скидывала с себя признаки современной цивилизованности и облачалась в «райскую одежду» _ 20 невинной наготы. И мир вслед за нею должен был вернуться к первоначальной архетипической наготе. Условности рухнули. Языческие танцы навели Розанову на мысль о необходимости поставить рядом с Айседорой «курящийся жертвенник» _ 21. Как и Волошин, Розанов увидел в творчестве Дункан религиозное содержание, она словно бы совершала таинство «очистительного обряда», впадала в молитвенный экстаз. В танце Дункан Розанов также видел признаки «умирания всего прежнего» _ 22, то есть современной цивилизации. Об этом же размышлял и Максимилиан Волошин, описывая, как в знак протеста против фальшивой «полицейской стыдливости» участники бала парижских художников шумной толпой прошли через весь город с «боевым кличем «Долой одежду!»» и «молодая девушка сбросила с себя одежду и нагая плясала ранним утром среди старого Парижа как вечный символ радостного неумирающего язычества, бессмертный союз танца и наготы, апофеоз жизни и молодости, торжествующий над старческим лицемерием Европы» _ 23. Начинается, писал Розанов, «возвращение к природе, возвращение к естественному», и символом этого возвращения стала «смелая девушка» _ 24 Айседора.

Театровед и философ Н.Евреинов противопоставлял понятия обнаженности и оголенности, утверждая, что оголенность «имеет отношение к сексуальной проблеме», а обнаженность – «к проблеме эстетической» _ 25. Классические произведения живописи изображали нагих, но не голых женщин, так же следует воспринимать и сцену крещения Иоанном Предтечей в водах Иордана – принимавшие крещение люди были именно наги. «Несомненно, – писал Евреинов, – что всякая нагая женщина вместе с тем и голая; но отнюдь не всегда и не всякая голая женщина одновременно и нагая» _ 26 . «Божественной» Айседоре Дункан Евреинов противопоставил танцовщицу Ольгу Десмонд, выступающую голой, противопоставил их, как «высокую» обнаженность «низкой» оголенности. В голом теле Десмонд, писал Евреинов, есть «нечто неприятное для наших высших чувств» _ 27. Об этом же говорил и Розанов, описывая невинность наготы Дункан, но с той лишь разницей, что и эстетическое отношение к нагому телу было для него сексуальным, само понятие невинности – глубоко сексуальное и плотское.

Реабилитация телесного – вот что потрясало в творчестве Дункан. В образе великой танцовщицы Розанов воспевал не только освобожденное человеческое тело, исполняющее «танец невинности», но и «женское начало» как первооснову мира. Розанов горько констатировал, что в мире воцарилась мужская диктатура и «в идеях, в созерцании мужском женщина спустилась до малозначительности прислуги» _ 28, оттого и сам институт брака «всех начинает тяготить» _ 29, а «счастливых семей…еще гораздо меньше, чем думают» _ 30. Хрупкость современного брака – в отсутствии уважения к женщине. Не существует не то что поклонения женственности, нет даже достойного отношения к женскому началу. Но чтобы мужчина полюбил женщину, она должна быть естественной, должна жить в согласии со своей природой, со своим телом. Трудно любить женщину, которая стыдится женского в себе. Перед женщиной, считал Розанов, стоит «задача переработать нашу цивилизацию, приблизить ее к своему типу; овлажнить сухие ее черты влажностью материнства…» _ 31 Герой романа Мишеля Уэльбека «Элементарные частицы» пришел к совершенно «розановскому» выводу, что если в мире «где-то существует тепло, то оно пряталось в единственном горячем месте – между ног у женщины» _ 32 . Лоно каждой женщины – это лоно всей цивилизации, поэтому здесь сосредоточено «тепло» всеобщего рождения. Для французского романиста начала ХХI века Уэльбека, как и для русского философа Розанова, женское влагалище – это «тоннель, ведущий к смыслу мироздания» _ 3 «Женское тело, – размышлял Розанов, – отличается от мужского не половыми органами, а каждой складочкой, каждым пальчиком – кровинкой, душком, черточкой, волоском» _ 34. Ремизов вспоминал о совместном с Розановым замысле «собрать и иллюстрировать всю мудрую науку, какую у нас на Руси в старые времена няньки да мамки хорошо знали, да невест перед венцом учили» _ 35 – то есть своеобразную энциклопедию народных знаний, касающихся супружества и деторождения. Ремизов не случайно говорит о «мудрой науке», ибо в ней соединилось проверенное целыми столетиями знание с религиозно-мистическим восприятием пола, брака, беременности. Эта «мудрая наука» вошла в быт и философию русского народа.

Розанов понимал, что обывателю многие из его взглядов кажутся безнравственными. «Да не воображайте, что вы «нравственнее» меня, – писал он, – Вы и не нравственны, и не безнравственны. Вы просто сделанные вещи. Магазин сделанных вещей» _ 36. Действительно, если человек не находит в откровениях Розанова собственных чувств, страхов и желаний, то он как будто неодушевлен, он не знает чувств жизни и подобен «сделанной вещи». Безнравственно ли быть человеком? Безнравственно ли иметь чувства? Безнравственно ли любить? И только если мы ответим на эти три вопроса «да, это безнравственно», то только тогда мы сможем утверждать, что безнравственен Розанов. «Что такое цветы?– вопрошал Даниил Хармс,– У женщин между ног пахнет значительно лучше. То и то природа, а потому никто не смеет возмущаться моим словам» _ 37. Никто не смеет возмущаться, ведь возмущаться на «безнравственность» творчества Розанова то же самое, что упрекать природу в безнравственности. Упрек совершенно бессмысленный. Найдется ли мужчина, который предпочел бы запах цветов запаху женщины?.. Ведь мы не «сделанные вещи», а люди природные, живые.

Своеобразие розановской любви к женщине ставило порой в тупик его читателей и исследователей. Символист Алексей Скалдин в рецензии на книгу «Метафизика христианства» пришел к выводу, что, несмотря на все свои страстные признания, Розанов – «враг женщины», ибо не желает видеть в ней «общечеловеческого». Для него – есть только вообще женщина, а не индивидуальность. И сам Розанов, утверждал Скалдин, тяготеет к гарему, все женщины для него на одно лицо, наложницы, бессловесные рабыни. В чём был абсолютно прав Скалдин, так это в замечании о том, что в представлении Розанова царит безоговорочное и «полное отделение одного пола от другого» _ 38. Потому мужчина и женщина так мистически притягиваются друг к другу, что по своей природе столь непохожи, они жаждут познать друг друга, дополнить, воссоединиться как две частицы единого целого. Ева вышла из Адама и «оставила по себе пустоту» _ 39, и с тех пор каждый человек проходит в своем развитии этот путь разделения на мужское и женское, и «возмужалость есть кризис, с которого вдруг начинает непропорционально расти один пол, а другой в росте задерживается» _ 40. Юность для мужчины – это «годы искания Евы уже объектировавшейся, внешней» _ 41, то есть стремление к внутренней наполненности.

Лотреамон сказал однажды, что «любовь к женщине несовместима с любовью к человечеству» _ 42. Анализируя ф/илософское наследие Розанова, неоднократно убеждаешься в справедливости этого, на первый взгляд, спорного высказывания. Разумеется, нельзя говорить о Розанове как о человеконенавистнике, просто, говоря о женщине, Розанов готов был прощать все те грехи и пороки, которые возмущали его в человеке вообще. К примеру, Д.Латухин вспоминал: «…шел я пешком вечером с Розановым, кажется, из театра по Невскому и я что-то сказал о проходящих мимо невских «девочках», очень подчеркнув кавычки. Но как осердился Розанов: «Никогда не говорите этого гнусного слова: каждая женщина свята. Я каждую мысленно напутствую крестным знаменем» _ 43. Василий Васильевич заметил однажды, что после его смерти на его могилу будут приходить женщины со словами: «Уже не родится ещё такого, кто так любил бы нас» _ 44.

Россия в размышлениях Розанова есть олицетворение женского природного начала. Женское начало всегда сильнее мужского. Речь идет не о физической силе, а о силе проникновения, силе незримо тотального подавления. «Женщина уступчива, – пишет Розанов, – и говорит «возьми меня» мужчине; да, но едва он её «берет», как глубоко весь переменяется», мужчина, овладев женщиной, теряет «лицо и душу», а женщина, став замужней, всего лишь теряет свое имя «так – лишь по документам, для полиции, дворников» _ 45. Кстати, свой псевдоним «Варварин» Розанов взял по имени второй жены Варвары Дмитриевны Рудневой, то есть, по сути, взял женское имя, обабился. С большим энтузиазмом Розанов цитировал слова Бисмарка о «женственности» славянских народов. И, оттолкнувшись от тезиса Достоевского о «всемирной отзывчивости русских», Розанов говорил, что России суждено судьбою в истории Европы и всего христианского мира сыграть ту же роль, которую играет в судьбе мужчины женщина, когда «доканчивает холостую квартиру, когда входит в неё «невестою и женою» домохозяина» _ 46

Розанов сознавал исключительность своей любви к женщине, любви, которая имела характер религиозного поклонения, поэтому и бранное слово, сказанное в адрес женщины, воспринималось им как святотатство. Андрей Платонов написал однажды, что «страсть тела» – это не только сексуальное наслаждение, но и «молитва, тайный истинный труд жизни» _ 47 , и каждая женщина знает, что «мир и небо и она – одно, что она родила всё» _ 48. Женщина – это мировая первопричина. И танец Айседоры Дункан воспринимался Розановым как запечатленная молитва, как экстатический религиозный ритуал, обращенный к древности и возрождающий архетипическое сознание.

(Окончание следует)

–––––––––––––––––––––––––––––

Примечания

1. Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С.397

2. Розанов В. Сумерки просвещения… С.328

3. Там же. С. 329

4. Сологуб Ф. Мечта Дон Кихота// Айседора. Гастроли в России. М., 1992. С. 125

5. Там же. С. 125

6. Монтень М. Опыты. Т.1. М., 2000. С.5

7. Там же

8. Ремизов А. Кукха. Розановы письма. Берлин, 1923. С.13

9. Пришвин М. О В.Розанове (Из «Дневника»)// В.В.Розанов: pro et contra. Кн. I. СПб., 1995. С.111

10. Носов С. Розанов. Эстетика свободы. СПб., 1993. С.141

11. Друскин Я. Лестница Иакова. Эссе, трактаты, письма. СПб., 2004. С.266

12. Ницше Ф. Злая мудрость. М., 1993. С.164

13. Розанов В. Уединенное…С.405

14. Розанов В. Уединенное… С.405

15. Там же

16. Там же. С.331

17. Телесная нагота в учении Айседоры Дункан// Нагота на сцене. Под ред. Н.Н.Евреинова. СПб., 1911. С.81

18. См. Суриц Е. Предисловие// Айседора. Гастроли в России. М., 1992. С. 13, 16

19. Там же

20. Лачинова В. Культ наготы// Нагота на сцене. Под ред. Н.Н.Евреинова…С.97

21. Розанов В. Сумерки просвещения…С.326

22. Розанов В. Сумерки просвещения…С.334

23. Волошин М. Лики творчества…С.395

24. Розанов В. Сумерки просвещения…С.334

25. Евреинов Н. Сценическая ценность наготы (По поводу «Вечера красоты» Ольги Десмонд)// Нагота на сцене. Под ред. Н.Н.Евреинова…С.107

26. Там же. С.107

27. Там же. С.109

28. Розанов В. Религия и культура. СПб., 1899. С.191

29. Там же. С.192

30. Там же. С.195

31. Там же. С.201

32. Уэльбек М. Элементарные частицы. М., 2006. С.100-101

33. Уэльбек М. Возможность острова. М., 2006. С. 13

34. Розанов В. Мимолетное…С.125

35. Ремизов А. Кукха. Розановы письма… С.52

36. Розанов В. Сумерки просвещения…С.419

37. Хармс Д. Горло бредит бритвой// Глагол. 1991. № 4. С.137

38. Скалдин А Затемненный лик// Скалдин А.Д. Стихи. Проза. Статьи. Материалы к биографии. СПб., 2004. С.378

39. Розанов В. Во дворе язычников. М., 1999. С.220

40. Там же

41. Там же. С.221

42. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1997. С.346

43. Лутохин Д. Воспоминания о Розанове// Вестник литературы. 1921. № 4-5 (28-19). С.6

44. Розанов В. Мимолетное…С.37

45. Розанов В. Сумерки просвещения…С.356

46. Розанов В. Мысли о литературе…С.317

47. Платонов А. Чутье правды. М., 1990. С.67

48. Там же. С.68

Последние публикации:

Все публикации

Оставить свое мнение в гостевой книге

Поэзия Проза Литературная критика Библиотечка "эгоиста" Создан для блаженства Онтологические прогулки Искусство Жизнь как есть Лаборатория слова В дороге




© ТОПОС, 2001—2010


Поиск
Авторы
Архив
Фотоальбом
Гостевая
Форум-архив
О проекте
Карта сайта
Книги Топоса
Как купить книги
Реклама на Топосе

Для печати

Реклама на Топосе

поиск:

авторы
 А Б В
 Г Д Е
 Ж З И
 К Л М
 Н О П
 Р С Т
 У Ф Х
 Ц Ч Ш
 Э Ю Я