Топос. Литературно-философский журнал.
Для печати

Вернуться к обычной версии статьи

Литературная критика

Ещё раз про осиное жало
Евгений Шкловский отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского (Продолжение)

Дмитрий Бавильский (19/10/07)

Наш разговор с Евгением Шкловским продолжает серию монографических бесед о жанре рассказа», начатый на «Топосе» беседой с Евгением Поповым, другим мастером короткой прозы.
Прозаика Евгения Шкловского, автора нескольких книг рассказов, я считаю одним из лучших современных рассказчиков, писателей, которые занимаются изучением и развитием жанра рассказа. Сборники Шкловского «Испытания», «Заложники», «Та страна» и «Фата-Моргана» демонстрируют движение писателя в сторону все более тонких, метафорических конструкций.
В жанре рассказа у нас сейчас, как мне кажется, «главенствуют» две линии – сюжетная и ассоциативная. Сюжетная, где лидирует Людмила Улицкая, ценит, прежде всего, внятно рассказанную историю. Лидером второго направления, где сюжет оказывается внутренним, ассоциативным, непрямым, с непременными опущенными звеньями, лакунами и зияниями, я считаю Евгения Шкловского.

Часть вторая. Пиво, паук, дерево

Собираются ли твои рассказы в циклы на метауровне?

Пожалуй. Иногда редакция журнала, публикуя подборку, предлагает свой расклад, свою композицию, и это любопытно – чужой взгляд, чужое видение. Почему нет? Своего рода сотворчество. Но чаще, особенно в книге, делаю это сам – чисто интуитивно, на авось – ляжет не ляжет, сойдется не сойдется. Кажется, этот просится за тем, а тот за этим. Или нет, лучше тот перекинуть в другой раздел, там он, пожалуй, уместней. Мозаика. Пасьянс. Совершенно не факт, что получается оптимально, однако и ладно, значит все-таки что-то притянуло одно к другому или, наоборот, оттолкнуло. Значит, какое-то взаимодействие есть. И никогда не ставлю дату написания. Если рассказ получился, зачем ему дата? Кому какое дело, когда он написан? Или пусть датой его рождения считается время публикации. Я не склонен к каким-то рациональным построениям, жестким конструкциям, всегда готов предоставить текстам суверенность и право на самоопределение.

Ты сказал о поиске интонации, можешь ли привести примеры (конкретные) таких попыток, поисков? Как это делается?

Ну, это тема для целого семинара. К тому же потребовалось бы снова влезать в шкуру литературоведа, критика, загружать другое, левое (или какое там?) полушарие, чем я себя, честно говоря, в последнее время перестал обременять. Да и материя уж больно тонкая. Можно ли передать мелодию, называя ноты? И можно ли пересказать словами музыку? А впрочем…

Разве что вспомнить уже упоминавшийся замечательный рассказ Юрия Казакова «Во сне ты горько плакал», где писатель достигает такой смысловой и эмоциональной плотности, при которой рассказ действительно становится «моделью» мира. Ведь часто начинают как: Семен Семенович проснулся… Или: Он долго не мог заснуть… Или: Дядя Вася вошел в комнату и увидел… Ну и так далее.

Рассказ же Казакова начинается с воспоминания о блаженно-теплом летнем дне, когда они прогуливаются по подмосковному Абрамцево вместе с маленьким сынишкой, собачкой и приятелем, тоже литератором, соседом по даче, который вскоре покончит с собой. Так вот, повествование у Казакова ведется от первого лица, и обращается рассказчик не к кому-нибудь, а именно к ещё мало что понимающему ребенку. Цитирую:

«Но ты почему-то боялся Чифа, опасливо обходил его, обнимал меня за колено, закидывал назад голову, заглядывал в лицо мне синими, отражающими небо глазами и произносил нежно, будто вернувшись издалека:

– Папа!»

И ведь это не просто обращение («ты»). За точно найденным интонационным посылом поразительная душевная распахнутость навстречу сыну, которого пока не коснулись земные тяготы и горести. Обостренное отцовское чувство здесь – средоточие лиризма, и усилено оно именно глубинным ощущением трагедийности жизни, от которой не заслонен и малыш…

Всё! Прости, но давай лучше не будем, слишком уж грубо получается. Все равно это ничего не дает. В интонацию, как и в общую атмосферу произведения, надо вживаться, вчувствоваться, иначе есть риск все испортить. Эх, если бы мы умели по-настоящему читать!

Кстати, я был знаком с тем самым приятелем Юрия Казакова, его звали Дмитрий Голубков, он был отцом моего одноклассника, я бывал у них на той самой даче в Абрамцево (когда все случилось, мы только закончили школу и поступили в институт). Отчасти откликаясь на этот рассказ, я позже написал свой – «Недуг», где попытался понять, что же произошло с этим красивым и вроде бы благополучным человеком, очень мне нравившемся, как-то приблизиться, воскресить…

У тебя несколько книг рассказов, как ты развиваешься, эволюционируешь? В какую сторону?

Я бы связал это с ощущением внутренней свободы. Мы ведь, хотим или не хотим, заложники эпохи, традиций, вкуса, ну и так далее. Естественно, что с опытом – опытом размышлений, поисков, проживания тех или иных ситуаций и тому подобным – происходят внутренние перемены. Ищешь самого себя, свое, только тебе предназначенное в этом мире. Жизнь – это выбор и вызов, нужно давать ответ, а дав, потом много раз возвращаешься к нему, пытаешь обосновать, оправдать, вновь и вновь взвешиваешь, сомневаешься, рассматриваешь варианты, которых на самом деле могло вовсе и не быть, только как убедиться в этом? Можно прожить жизнь начерно, с надеждой, что успеешь перебелить, а этого-то чаще всего и не удается.

Я к тому, что все, что пишешь и, существенно, как пишешь, неразрывно связано, во всяком случае, для меня, с внутренней работой… самоидентификации и освобождения. Это условие и фон, а в сознании этот процесс драматизируется, ты слышишь разные голоса, вслушиваешься, анализируешь, наконец, пытаешься их воплотить, чтобы лучше разобраться, проникнуть глубже. Начинал я с вполне традиционных рассказов, сфокусированных прежде всего на сложности человеческих отношений, на том, как справляется человек с жизнью. Первая книга так и называлась «Испытания», вторая «Заложники» – достаточно прямолинейно, не правда ли? Между текстами в этих книгах и двух последующих – «Та страна» и «Фата-моргана» – разница, мне кажется, довольно значительная, хотя там, безусловно, уже были зерна, из которых выросло написанное позже. Здесь уже ничего не стреножит. Это не значит, что стало писать легче, наоборот трудней, мучительней. Но захват и разработка каких-то смыслов – это ощутимо и в процессе работы – идет на большей глубине, пусть даже с риском провала, но зато есть и азарт, и свобода в выборе средств выражения, и радость игры, и предвкушение (если получается) той счастливой слитности «что» и «как», которая, вероятно, и называется художественностью. И ещё словно ждешь чуда от самого языка – что соответствующее слово найдется и так встанет рядом с другим словом, так всё сопряжётся, что сразу и откроется то, неуловимое, ради которого все и затеяно. К тому же теперь я понимаю, что и неудача может быть творчески плодотворной, что, не пройдя определенного этапа, не перейдя некоей черты, ничего нового не обретешь. Шедевры – эксклюзив, без чего-то среднего не обойтись, к самому ценному приходится пробиваться, прорабатываться.

Ты начинал как критик. Мешает ли тебе твое критическое прошлое или, наоборот, помогает? Скажем, я начал писать романы после того, как понял, что нет таких книг, каких мне хотелось бы прочесть, то есть мое романное творчество – прямое следование своим критическим установкам. А у тебя так или не так?

Я ждал этого вопроса. Когда я только начал публиковать прозу, один очень уважаемый мной литератор спросил: зачем это тебе? как критик ты уже в первой десятке, а вот в качестве прозаика снова придется вставать в конец очереди. Замечание любопытное, но только в плане завоевания признания. Пишется же, однако, не для того. Здесь не вопрос стратегии успеха и самопродвижения – для меня во всяком случае, а проблема экзистенции. Мог бы не писать – не писал бы. Критикой я хоть зарабатывал какие-то копейки, прозой – почти ничего. Критику быстро печатают, заказывают, и тут чувствуешь себя востребованным на 100 и больше процентов, публикаций прозы нужно дожидаться куда дольше, действительно становясь в очередь, а то и получая отказы. Я не люблю навязчивости, но предлагать тексты все равно нужно, писать в стол в расчете на вечность – безнадега и тоска. Литературная среда очень ревнива и предоставляет место в мейнстриме весьма неохотно. Тут надо либо поразить всех, либо… методично приучать к себе – к своему голосу, своей поэтике – постоянным участием в литературном процессе, то есть достаточно регулярно печататься. Однако даже положительные отклики в прессе на твои сочинения вовсе не значат, что тебя признали. Но в какой-то момент может произойти перелом. Отклики на мои прозаические публикации начинаются обычно общим местом: имярек, известный как критик, выпустил, ну и так далее… От прилепившегося амплуа так просто не отделаться, что ж, это нестыдная часть жизни. Кстати, тот самый литератор позже стал одним из моих верных читателей, а это здорово – знать, что у тебя есть твой читатель.

Прозу я начал писать раньше, чем критику, еще в школе, посещал литературный кружок, после университета сам им недолго руководил. Критикой же занялся, не будучи еще уверен в своих силах как прозаик, еще не найдя себя, – из интереса к тому, что и как пишут другие, а также благодаря филологической выучке, располагавшей к такого рода занятию. Кроме того, в свое время этим способом можно было вникать в общественные процессы, как-то участвовать в социальной жизни, формировать общественное мнение. Литература была в центре внимания, критика в том числе. Тогда это было важно, это увлекало. А потом и общая ситуация изменилась, и скучновато стало, как нечто уже достаточно освоенное, рутинное. И времени отнимало слишком много. Да и в журналистике, в газетах климат изменился – поползла какая-то желтоватая пена. Однажды позвонила знакомая из «глянца» и спрашивает: «Тут у нас молодого человека назначили редактором отдела культуры, а сам он хочет писать о современной литературе. Что бы ты ему посоветовал почитать для самообразования? Какое-нибудь пособие…». Комментарии, полагаю, излишни. Я почувствовал себя чужим.

Литературная критика, на мой взгляд, – это ведь не только оценка: нравится не нравится, но и обоснование этой оценки, анализ текста, осмысление контекста. Критика – это служба понимания, интерпретация, диалог с автором и читателем. От чтения такой критики часто испытываешь эстетическое удовольствие, как и от художественных текстов, особенно если автор умеет спрессовать столь многое в небольшой газетной или журнальной колонке. Настоящих, талантливых критиков, преданных литературе, с хорошим вкусом, гораздо меньше, чем поэтов и прозаиков. Их надо ценить и лелеять. Без настоящей критики литературный процесс многое теряет, серьезные произведения проходят незаметно, их смывает, ни тенденций, ни общей картины современной словесности не представишь, уровень понижается.

Когда сам пишешь прозу, критик мирно посапывает во сне. Если же он вдруг просыпается, то хана, не даст написать больше двух строк, все ему не так. Всю душу измотает придирками и недовольством. Никакой радости. Но в какой-то момент он становится нужен – его чутье может подсказать, где и как поправить, сократить, перекомпоновать. Когда же он, прозевываясь, снисходительно буркнет: «А ничего, кажется, получилось…», испытываешь редкое чувство удовлетворения. Хотя если не держать его в узде, если дать ему волю, то это консервативное чудовище все забракует. Прощай тогда «езда в незнаемое», эксперимент и прочее. Так что приходится его смирять, а то и вовсе посылать куда подальше. Вообще же все эти разделения в процессе письма, согласись, условны. В любом писателе должен присутствовать критик, в этом, собственно, и состоит его отличие от графомана, кем мы все, «в поте пишущие, в поте пашущие», в общем-то тоже являемся.

Но в твоей прозаической ипостаси графомании особенно не видно, мне кажется, для тебя предельно важна скупость изложения. Кстати, ты объясни, что это за доблесть такая открывается в ограниченности худ.средств, когда ни слова в простоте?

А где это видно, что они ограничены? Просто используются те средства, которые нужны автору для реализации его задач. И далеко не все очевидны. Даже самые простые тексты могут быть сложно инструментированы – прямая или косвенная речь, построение фразы, ритм, пауза, абзац, разрыв, отточие… Нет характера? А нужен ли он в данной конкретной сюжетной ситуации? Нет ландшафта? Нет портрета? А нужны ли они в данном конкретном случае? Чем больше слов, тем больше вероятность соскальзывания в банальность. Слова истираются, ветшают, текст начинает казаться слишком литературным. Чехов охарактеризовал тексты Бунина: «сгущенный бульон». Умаляет ли это Бунина? Нисколько. Да, другая поэтика. Но, на мой взгляд, именно Чехов с его стремлением к лаконизму стоит у основания литературы ХХ века. Не заполнять все до отказа словами, эпитетами, деталями, описаниями, сравнениями, метафорами и т.п., так называемой пластикой, словесной живописью, которую я, кстати, очень ценю, хотя и в меру, не навязывать свое видение, а дать тексту возможность дышать, сквозить, мерцать, намекать… Читателю же – простор для воображения, возможность додумывать, вчитываться и вчитывать что-то свое. Читатель, конечно, разный, но ему стоит доверять. Подтекст или, иначе, затекстовое пространство – вот, пожалуй, главный модулятор смысла. Но оно должно возникнуть, это пространство. Задача не из легких.

(Продолжение следует)



Вернуться к обычной версии статьи