Топос. Литературно-философский журнал.
Для печати

Вернуться к обычной версии статьи

Онтологические прогулки

Метафизика напряжения в творчестве Андрея Тарковского

Александр Закуренко (06/12/06)

Произведение искусства есть поступок

Поступок есть направленность воли к чему-то, кому-то, обозначаемому как цель. Следовательно, совершая поступок/художественное действие, творец самоопределяется как волевой и телеологический субъект истории. В этом случае сотворяемое им художественное произведение вырывается из поля культурных артефактов, и начинает оцениваться по принципиально иным законам – законам бытования и бытийствования субъекта истории. Тождественность творца и сотворенного им, таким образом, превращается из высокой задачи в ловушку. Происходит подмена человеческого действия как реального проявления человеческого присутствия в истории продуктом действия, в данном случае творческого характера. Мы начинаем оценивать не то, что делает сам человек, но то, что представлено им в области творческой продуктивности.

Тарковский предлагает тотальную критику художественного творчества своей эпохи: «Мне представляется, что главная причина состоит в том, что художник-кинематографист, как правило, не отождествляет акт своего творчества со своим жизненным нравственным поступком. Каковым только и может быть на самом деле искусство» _ 1.

То есть, искусство должно содержать в себе помимо собственного этического содержания еще и этический выбор включенного в событие Искусства творца. Такое Искусство, « испепеляет художника. Реализуя замысел, он отдает свою жизненную энергию…

Поэтому я хочу, чтобы мой новый фильм равнялся жизненному поступку, судился по законам нравственной подлинности человеческой судьбы… Каждое мгновение, запечатлеваемое для экрана, должно оплачиваться той же энергией, что и соответствующий этому мгновению жизненный поступок» _ 2.

Из вышеприведенных цитат вытекает, что творец делает то, что делает его герой, а жизнь творца есть сумма жизней его героев. Но такое отождествление выносит само ядро человеческой личности за границы личностно ответственного поля действий. Вместо поступка насущного, лежащего в данный момент в данном пространстве в отношении данных объектов, предлагается эстетически оформленное Я, способное на совершение поступка лишь потенциально и не ранее осуществления художественного действия в его полной завершенности.

Тарковский не мог не ощущать, что мир размноженных подобий себя самого (и «Солярис», и «Зеркало») – на самом деле мир безблагодатный, как замыкающийся на собственной самости, а в качестве трансцендентных объектов предлагающий лишь варианты собственного ego, претворенные в художественной (словами Бахтина – эстетической) форме.

Выходом из замкнутого круга: Я – мое творчество – претворенное Я – становится философия преодоления. «Всех моих героев объединяет одна страсть – к преодолению. Никакое познание жизни не дается без колоссальной затраты духовных сил. Н этом пути могут быть тяжелейшие потери, но зато тем глубже, богаче могут будут постижения. Чтобы прийти к пониманию законов жизни, чтобы осознать в себе и в окружающем лучшее, то, что составляет красоту и внутреннюю правду нашего существования, нашего бытия (а не только бытования)…. …. все мои герои проходят, должны пройти через напряженную сферу размышлений, исканий и постижений» _ 3

То есть a priori – человеку ничего не дано, и он должен прийти к истине. Но тогда, трансцендентируя в бытие, в котором человек пребывает, из самого себя поиск и преодоление _ 4, он может впоследствии наткнуться лишь на свой, пусть и прошедший закалку страданием, поиск же. Внутренние метания гипостазируются, приобретая метафизическую тяжесть.

Что должно становиться поводом для поступка?

Человек пребывает в бытии не бытийствуя, но бытуя, вот о чем слова Тарковского: «правда нашего бытия (а не только бытования)» (см. прим. 3). Что это значит? Бытование человека – это его существование в бытии без поиска смысла и истины. Такое существование, по Тарковскому, привело мир к глубокому духовному кризису. Необходимо усилие, чтобы вывести человека из состояния успокоения. Но человек не может подобно Мюнхгаузену вытащить себя сам. И здесь может помочь искусство. Но не любое, а лишь такое, которое вовлекает и автора, и тех, к кому оно направлено, в потрясение, которое, в свою очередь, выбивая из-под ног человека почву, заставляет его искать новые основания жизни. Сцена проезда в тоннеле в «Солярисе» – один из таких механизмов пробуждения человека _ 5.

Не случайно эта сцена связывается с документальными военными кадрами: «тоннель, как и Сиваш, несет в себе драматическую тему преодоления» _ 6.

Можно говорить, что Тарковский создает особую науку, науку напряженного поиска, который, вполне возможно, не имеет конечной цели, превращаясь в постоянный процесс.

Съемочная площадка становится школой поиска смысла. О необычной силе напряжения во время съемок свидетельствуют все участники.

«Он мучил себя и других, но всегда добивался полной готовности» _ 7, – свидетельствует Натальи Бондарчук.

Более чем важно еще одно ее свидетельство. Актриса вспоминает, что однажды Тарковский стал читать монтажной группе «Август» Пастернака. Кто-то из слушателей спросил: «Ваше?», Тарковский ответил: «Если бы я мог писать такие стихи, я бы никогда не снимал». Здесь возьмем на заметку, что кино – не конечная задача Тарковского, но наиболее совпадающая с его возможностями для достижения определенных метафизических целей. И, что еще более существенно, в качестве примера того, что выше возможностей кинорежиссера, цитируется – стихотворение о Преображении. Это осознанно или подсознательно вырвавшийся текст, конечно же, свидетельствует о том, что Тарковский думает об изменении человека и мира не только через собственно человеческое «творчество», но и ожидает «чудотворства», то есть включенности в одухотворение-преображение экзистенции сверхъестественных сил.

Увлечение духовными сущностями и поиск путей в духовные сферы, однако, не обязательно должен приводить к обретениям. По свидетельству Н. Бондарчук, Тарковский участвовал спиритическом сеансе, на котором как раз вызывался дух Пастернака.

Здесь проявилась мистическая одаренность Тарковского, но, к сожалению, не преображенная духовной практикой аскезы.

Тем не менее, аскезой Тарковского можно было как раз назвать его отказ от любой формы душевного и интеллектуального комфорта.

Донатас Банионис свидетельствует: «Столь концентрированна была его мысль, его нравственность, душа, наконец, что осилить это не могли никакие внешние обстоятельства» _ 8

Вот еще ряд свидетельств о включении Тарковским в поле своего творческого усилия категории напряжения:

«Довольно часто мне стоило огромного напряжения работать в заданном им темпе…» _ 9

«Это была недолгая – огромная – жизнь со своим цветом, светом, запахом, стихами и взглядом. Со своим ни на что не похожим душевным напряжением» _ 10..

«В его фильмах есть моменты, когда просто выпадаешь из контакта с экраном. И какие бы усилия я ни предпринимал, чтобы не потерять нить внимания, все было безрезультатно». «Для него оно [кино] было духовным опытом, который делает человека лучше» _ 11.

«Последние десять лет работы в кино, после «Соляриса», философией своего искусства Андрей внушил убежденность, что для восприятия его картин нужно огромное усилие» _ 12.

«… Это было какое-то сверхчеловеческое напряжение. Он шел вперед вопреки всему» _ 13.

«Он напрягает чувства и воображение» _ 14

О необходимости включения всех своих усилий, как духовных, так интеллектуальных, для понимания созданного Тарковским свидетельствуют как те, кто работал с ним, так и те, кто исследовал семантику его фильмов.

Вячеслав Иванов, размышляя о творчестве Тарковского, вводит даже категорию «временного напряжения кадра», тем самым указывая на почти мистическую способность режиссера передавать напряжение человеческого духа материальным субстанциям _ 15.

Конечная/бесконечная цель поступка

Все фильмы Тарковского – определенного рода гипертекст, внутри которого возникают точки напряженности (формулируются вопросы, не имеющие ответов в пределах заданной системы мышления). Эти точки напряженности вызывают как в тех, кто их про-живает на экране/жизни (ибо действие на экране равно жизненному поступку), так и в зрителях духовный и эмоциональный дискомфорт, приводящий к желанию (осознанному или нет) вырваться за пределы обозначенного.

Напряжение выталкивает человека, как вода выталкивает тело по закону Архимеда, в сторону выбора: оставаться в состоянии мучительного несоответствия как самому себе истинному, так и окружающему миру/или совершать прорыв к сущности явлений _ 16.

Ситуация катастрофы и напряжения приводит героев/зрителей к тому, что уже «не избежать выбора… Мучительность связанной с ними ситуации можно выразить так: противоречие данных альтернатив неразрешимо раз и навсегда каким-либо однозначным способом, но каждый человек своей жизнью, своим выбором, своими поступками его разрешает по-своему.

…Своими поступками герои не смиряются с жизненными альтернативами, но и не выбирают одну из них; последнее просто невозможно. Они совершают движение от одного полюса к другому, соединяя их и тем самым придавая своей жизни содержательно-смысловую наполненность, а этим альтернативам – напряженность гуманистической драмы» _ 17.

Оставим непроговоренным, но отмеченным: подобные очаги напряженности исследуются у Хайдеггера, причем, в отличие от предыдущего автора, видящего необходимость выбора в экзистенциональном отсутствии решимости осуществить фундаментальный выбор, немецкий философ придает разрыву между частями некогда целостного мира онтологический статус, а следовательно, и выбор должен осуществляться онтологический: между бытием/небытием, а не между двумя разными вариантами жизни.. Найденная им «четверица» – один из вариантов создания энергии напряжения, позволяющей художнику творить. Подробнее об этом я говорю в статье «Онтологические категории в поэтике Васыля Стуса» _ 18.

Но желание спастись возникает лишь в момент ощущения гибели. Вне катастрофического самоощущения, вне понимания того, что мир гибнет, никакого напряжения в сторону спасения быть не может. Итак, катастрофа предшествует спасению или хотя бы воле к спасению.

Катастрофа есть смысл, она равна бытию и бытие вне катастрофы иссякает.

Тарковский говорит не о преодолении Катастрофы, но о ее обретении как цели.

Художник есть катастрофа. Отсюда, гармонизация мира через искусство – ложь. Искусство – зеркало, в которое глядится искаженное лицо бытия.

Преодоление возможно только через отказ от всего устоявшегося. Через отказ от тварного, но и через несоответствие нетварному. Лев Аннинский подчеркивает, что Тарковский в своих лекциях применял к описанию мира именно категорию катастрофы _ 19

Но катастрофа в прямом переводе с греческого – переворот, поворотный момент дела, а не гибель. То есть само понятие содержит в себе возможность выхода к чему-то новому. В ситуации катастрофы мы находимся между возможностью спасения и гибели. Этому состоянию-пребыванию между – соответствует преображение, соединяющее границы <края> отверзой раны. Но оно выходит за рамки Искусства. Преображение – действие невещественного фаворского света. Исихая св. Андрея Рублева открыла его вúдению непостигаемого Бога. Молчание героя фильма Тарковского привело его к осознанию необходимости творчества во имя людей. Но даже в таком секулярном варианте Рублев Тарковского вырывается из мира только человеческого. Причем обеспечивается этот прорыв не цивилизационными технологиями, но внутренним усилием. Отсюда нелюбовь к технике. Только Сам человек через напряжение всего своего состава может открыться Преображению. На этом Тарковский останавливается.

Приведем здесь вновь свидетельство человека, многие годы сотрудничавшего с режиссером: «Когда смотришь «Зеркало», то самое большое напряжение возникает от ощущения, что перед тобою открыта дверь из реального мира видимостей в мир вечных сущностей… И ты – счастливый обладатель катарсиса, хотя и остаешься… только на пороге двух миров, когда реальный мир остается позади и ты ему больше не доверяешь, а истинный мир расстилается перед тобою и ты не обладаешь им» _ 20.

А что же дальше? Дальше человека ведет иная Сила…

Тарковский и другие

В этой главке я лишь укажу на возможные связи философии Тарковского с теми или иными философскими школами, причем не в области системного описания мира, но – определения жизнестроительных принципов поведения.

Естественно, многие исследователи указывают на соотнесенность искусства Тарковского с творчеством Кьеркегора и философов-экзистенциалистов (причем, интерес был взаимен, смотрите, например, отзыв Жан-Поля Сартра на «Иваново детство»), с основными положениями философии существования в других фильмах художника. Так, одна из возможных интерпретаций фильма «Сталкер» основывается на вычленение кьеркегоровских мотивом: «Три главные фигуры этого фильма – Писатель, Профессор и Сталкер – явно отсылают нас и к киркегоровской «Триаде» («эстетик», «этик» и «рыцарь веры»), и к героям «Братьев Карамазовых…» _ 21.

Мне же кажется, что следует обратить больше внимания на другую связь: Тарковский – Бахтин, поскольку режиссера все же больше интересовала не проблема человека как таковая, но проблема человека, потерявшего волю к духовной жизни. И здесь ответственность за свои поступки как категория осмысленного пребывания в мире роднит столь разные фигуры.

Многие высказывания Тарковского (см. цитаты из 1-ой главки – прим. 1, 2) о своем творчестве буквально повторяют мысли ранних работ Бахтина («К философия поступка», «Автор и герой в эстетической деятельности»). Более того, сам метод вовлечения зрителя в художественный акт, призыв к сотворчеству и со-страданию близок идеи диалогической сущности искусства, сознания и слова _ 22. Учитывая мысль о преодолении, как необходимом моменте на пути совершенствования человека, можно говорить о секулярном преображении, то есть об определенной форме синэргии. Участие в преодоление оправдывает мир, превращая его из бессмысленной последовательности жизненных актов в направленный поток воли. Перед нами своеобразная антроподицея. Человек может быть оправдан наличием больной совести. Только заболев, человек может выздороветь. Поэтому он должен быть ввергнут в болезнь совести, должен осознать свое несовершенство, то есть – свою греховность. Не случайно Кшистоф Занусси свидетельствует, что Тарковский постоянно говорил ему во время совместной поездке по Америк о своей греховности и о греховности человечества в целом _ 23.

Сравним два высказывания для доказательства близости Тарковского и Бахтина:

1. «Искусство всегда религиозно. Атеистическое искусство, искусство идущее вразрез с религией, – это не искусство. Искусство выражает религиозную идею» _ 23.

2. «Нельзя доказать своего alibi в событии бытия. Там, где это alibi становится предпосылкой творчества и высказывания, не может быть ничего ответственного, серьезного и значительного. Специальная ответственность нужна… – нельзя творить непосредственно в Божием мире; но эта специализация ответственности может зиждиться только на глубоком доверии к высшей инстанции, благословляющей культуру, доверии к тому, что за мою маленькую ответственность отвечает другой – высший, что я действую не в ценностной пустоте. Вне этого доверия возможна только пустая претензия» _ 24.

Так же важна, но пока малоисследованна связь творчества и философии Тарковского с наследием русских религиозных мыслителей. В качестве одного из таких сущностных совпадений я приведу примеры двух интерпретаций образа Гамлета. Важно, что и в том, и в другом случаях Гамлет воспринимается, как герой трагический в силу своей раздвоенности: ему дано быть христианином (прощать), но от него требуется стать язычником (отомстить).

А. Тарковский: «Либо выполнить свой как будто бы человеческий долг, навязанный ему обществом, но, по существу, потерять себя в нравственном отношении, либо вовсе не смириться с этим миром, уйти из него по собственной воле, то есть покончить с собой… Но тогда как быть с Богом?..» _ 25

О. Павел Флоренский: «Да, Гамлет не выполнил своей задачи, и не мог выполнить ее. Но он боролся до конца, и если он не сделался христианином, то он не мог быть язычником» _ 26.

Важно, что сам способ мышления Тарковского глубинно связан с поисками синтетического метода выявления истины как главной цели философствования, характерного именно для православного дискурса, о чем в следующей разделе.

Поэтическая система и трилогийность мышления _ 27

Мы можем выделить и описать основные 4-е типа мышления, базирующиеся на фундаментальных категориях. Эти основополагающие объекты-инварианты создают и осуществляют принципы целеполагания, способны приводить к результатам, фиксируемым и описываемым на понятийном системном языке.

1. Единичный (монадный) – иудаизм (законы) – наука (Лейбниц) – марксизм. Это путь поиска внешней гармонии, не способной преодолеть антиномичность мира.

2. Двоичный – манихейство – дуализм – Фрейд. Это путь признания в мире равноправно творящих сил противодействия (Бог-Дьявол, сознание – бессознательное и т.п.)

3. Трилогийный – Троица в Едúнице и Едúница в Троице (логосоцентричный) – ипостасно-синтетический. Это путь соединения в единое волевое целое антиномий для выполнения божественных целей творчества.

4. Четверичный – от Анаксагора до Хайдеггера – язычески-модернистский – мир создается через сопряжение и противоречие стихий и субстанций

Ниже я попытаюсь определить, к какому типу мышления можно отнести метафизические поиски Тарковского.

«Иваново детство». Здесь три основных «героя»: «мир–ребенок–война». Ребенок – между войной и миром, но уже поглощен войной. Вырванный из него с корнем «мир» и вошедшая в него до основания «война» – два лика одного и того же состояния космоса – это вселенная без Бога. В такой вселенной даже ребенок приговорен к смерти.

«Андрей Рублев». Вновь триада: «человек – творчество – Бог». Причем Бог именно как св. Троица. Но постижение Бога происходит через человеческое деяние-творение (иконы Рублева, колокол Бориски), при этом путь к Богопознанию через Христа (что было бы естественным для монаха) абсолютно не рассматривается.

Кадр из к\ф Андрея Тарковского «Андрей Рублёв».

«Солярис». Тут метафизически-понятийная «троичность»: «мир–человек–Бог (Высший Разум)» накладывается на троичность героев: «Крис–Снаут–Сарториус». Поиск контакта человека с Высшим Разумом и мир, который через человека осознает себя как сироту. Мир – блудный сын, который возвращается к Богу-Отцу через Ветхий Завет (законы) и совесть.

Три героя: Крис-Снаут-Сарториус осознают каждый свою долю человечности лишь в отношении к Хари (порождению Океана – Того Кто есть, то есть ветхозаветного Бога-творца). Отец Криса – тоже ипостась Океана, или, точнее, в духе неоплатонизма – эманация.

«Сталкер»: «Сталкер» – начинается (там, где сцена в баре) Троицей: Сталкер по центру – и к нему склонённые: слева – Профессор, справа – Писатель (повторяется рисунок прп. Андрея Рублёва)

«Рублёв» завершается Троицей.

В «Рублёве» – восхождение ко Господу, к лицезрению Троицы Живоначальной через 1) предательство, 2) убийство, 3) страдания, 4) покаяние, 5) молчание (исихазм), 6) творчество во Имя Божье.

В «Сталкере» всё снижено, переведено в план нашего тварного мира – от Троицы – к Комнате, к отказу от надежды и веры через: огонь, воду и медные трубы, т.е.: через стихию, природу, человеческое творение.

Т.о., Рублёв – Сталкер, два пути верующего.

Сталкер – Жрец.

Зона (не называется вслух её жрецом, что отсылает к иудаизму и неназываемому имени Божьему) – Господь.

Спасения в фильме нет, мир – опять без Христа. Ветхозаветные мотивы в творчестве Тарковского – отдельная тема, здесь важно отметить, что сам он связывал «Сталкер» с Ветхим Заветом. Он рекомендовал О. Суриковой: «Перечитай в Ветхом Завете Книгу Иова – это очень важно для нашего фильма» _ 28;

О троичности и соотнесении сюжета фильма с поисками и потерей Бога свидетельствуют так же его комментарий: «Это история крушения идеализма в XX веке. Ситуация, при которой два безбожника-интеллектуала уверяют одного верующего человека, что ничего нет…» _ 29.

«Зеркало»: Тут описывается лишь здесь-бытие: мир человека без Бога. Участники этого Dasien: «Сын–отец–мать».

Тарковский так комментировал свой фильм: «Теперь в центре фильма – размышления Автора о Боге, о смысле жизни, его попытки понять, для чего человек живет» _ 30. Важно, что ненахождение Бога – есть трагедия: «Мы делаем фильм о человеке без Бога, о человеке, который ощущает свое неверие как трагическую потерю» _ 31.

«Ностальгия»: «Доменико–Горчаков–Эуджиния», ностальгия по Богу, поиск жертвы для спасения человечества; жертва без надежды на спасение, и, тем не менее, надежда как сумма частных жертв; мотив Благовещения – ожидание рождения Господа (дохристианский мир); здесь – вариант Булгаковского художника-Мастера, попадающего в 1-ый круг Inferno; крестный ход Горчакова через бассейн св. Катерины (трижды пронесенная зажженная свеча): антиПасха. Горчаков умирает во имя других, Христос – воскресает. Но, одновременно, это интеллектуально-психическое сораспинание Господу.

«Жертвоприношение»: «Александр–Мария –малыш»

Впервые прямое обращение к Богу (молитва «Отче наш»)

Еще один вариант жертвы. Если в «Ностальгии» жертва – сама жизнь, то в «Жертвоприношении» – бескровная жертва всего того, что вокруг жизни, что ее утяжеляет, мешает жизни стать жизнью в Духе и Боге. Очистительный огонь должен быть бескровным.

Т.е., Тарковский приходит к тому, что спасение есть действие духовное, но ни само по себе, а в сочетании с Высшей Силой, той, к которой обращается герой последнего фильма. Возникает та самая синергия, которая дает человеку силу преодолевать косность мира. И на этой черте Тарковский остановился.

Но остановился, пройдя столь важный для русской культуры путь трилогийного мышления. И такой путь не мог не привести к истине.

Динамика системы

Можно ли говорить о некоей метафизической системе применительно к Тарковскому? Казалось бы, нет, поскольку творчество Тарковского антисистемно, оно построено на спорадических точках напряжения, разлома, и провоцируемых этими точками интуитивно-духовных действий по выходу из возникающих экзистенциональных и бытийственных кризисов. В то же время повторяемые мотивы, образы, ситуации позволяют говорить о художественной системе, вырастающей из личностного опыта напряжения воли к истине

Попробуем связать все фильмы-поступки единым смыслом.

«Иваново детство» – мир без Бога; мир единичного, ибо война, разрывая все связи, превращает человека в осколок мира. Это путь от человека к человеку (неслучайно, именно на этот фильм отозвался Сартр), но такой самозамкнутый путь приводит к смерти.

«Андрей Рублев» – Бог открывается как Троица художнику; здесь двоичность – художник (и Рублев, и Бориска) обращается к Богу и получает дар. Это путь от человека к Богу.

«Солярис» – Бог-Творец вступает в диалог с падшим (блудным) человеком-сыном; двоичность обратного порядка, так как здесь исследуется возможность непознаваемого Бога-Творца-Сверхразума стать познаваемым. Это путь от Бога к человеку.

«Зеркало» – падший человек начинает искать Бога; но усилия напрасны, мир полностью пребывает здесь, в посюсторонности. Место Высшей реальности занимают память, сны и поэзия.

И не случайно Тарковский характеризует своего героя следующим образом: «Человеку однажды пришло в голову, что он стар, что пора о душе подумать! В Бога он был бы рад поверить, да не может…» _ 32. Здесь возникает образ троичности: «сын – отец – мать», но земной, пребывающей в здесь-бытии.

Это – путь к себе и миру через осознание своего прошлого и своей вины за грехи.

«Сталкер» – человечество разделяется на неверующих (лишенных Бога-Комнаты) и верующих (жрец-Сталкер и жена), обретших трансцендентного Творца; здесь вновь земная троица, но один из ее членов уже обращен к трансцендентному, к вере.

Здесь путь от человека к Богу впервые получает (пусть косвенный) ответ: вера Сталкера, оплодотворенная любовью его жены – и плод этой веры, инаковость, внеположность мертвенности здесь-бытия Мартышки, их дочери. Ее ущербность одновременно есть победа над земными законами.

Особо следует сказать о роле жены Сталкера. Ее со-страдание страждущему мужу и, шире, страждущему в своем безверии миру (последний монолог крупным планом и ее признание в любви к мужу– после его слов о том, что Ученый и Писатель не способны к вере) – это женская тема философии Тарковского напрямую связана с темами цельности и страдания. Цельность возможна только лишь как результат победы над распадом, как победа над болезнью самости. Такая победа возникает на пути любви, но любовь к страждущему миру (человеку, ребенку, Богу) сама есть страдание.

Поэтому женщины в фильмах Тарковского: Хари–жена Сталкера–Эуджиния–Аделаида-Мария –будучи страдательными и страждущими образами, являются более цельные в своей любви.

«Ностальгия» – поиск путей по преодолению падшести, смерть во имя других как начало новой жизни (горчичное зерно), поэтому и мотив Благовещения; здесь в земной троице Горчаков-Эуджиния-Доменико уже два человека обращаются к вере и жертвуют собой во имя высшей идеи спасения всех (Доменико и Горчаков – как его «апостол»). Путь Доменико – жертва через саморазрушение: неверен. Но он пробуждает чужую совесть: Горчаков совершает свой троекратный «крестный путь» через бассейн. Так встречают воскресшего Христа. Но Горчаков умирает.

Здесь путь от человека через жертву к Тому, Кто может спасти мир, останавливается прямо перед Воскресшим Богом. Смерть еще не побеждена, но победа над ней востребована смертями главных героев.

«Жертвоприношение» _ 33 – мир с Богом. Спасение может прийти только от Бога, и главный герой молится заповеданной Христом молитвой. Но даже здесь остается возможность того, что Александра услышал не Бог, но некие магические силы, воплощенные в Марии. Амбивалентность ответа не снимает напряжения, но заставляет вновь и вновь искать объект веры.

Итак, круг замкнулся? В первом фильме –»Иваново детство» – мы видим «евангелие от Ивана». Оно начинается и заканчивается словами «в конце будет смерть»…

В последнем фильме – «Жертвоприношение» – финал которого становится и финалом всего творчества Тарковского, перед нами настоящее «Евангелие от Иоанна». Последние слова, обращающие нас к Первоначалу: «вначале было Слово». Таков путь Тарковского: от «в конце будет смерть» до – «вначале было Слово».

Начинается путь Тарковского гибелью мальчика в безбожным мире распада и смерти, завершается евангельским завещанием ребенку – мальчику же, – напутствием в жизнь, которая через жертву обретает смысл и целеполагание.

––––––––––––––––––––––––-

Примечания

1. Ольга Суркова, «С Тарковским и о Тарковском», Москва, 2005, Стр. 102

2. Там же, стр. 112

3. Ольга Суркова, «С Тарковским и о Тарковском», Москва, 2005, стр.41-42.

4. «Здесь была заявлена тема картины – преодоление, которая, как считает сам Тарковский, является лейтмотивом его творчества в целом». С. Фрейлих, «Матрица времени», Сб. «Мир и фильмы Андрея Тарковского», М., «Искусство», 1991, стр.201

5. «Нужно, чтобы электронная музыка звучала тут еще сильнее, чтобы всех стошнило!» Звукооператор сомневается: «Но ведь при таком звуке уже через 12 метров стошнит!» Андрей смеется: «Ничего! Человек живуч…». Ольга Суркова, «С Тарковским и о Тарковском», Москва, 2005, стр. 80

6. С. Фрейлих, «Матрица времени», сб. «Мир и фильмы Андрея Тарковского», стр.203

7. Наталья Бондарчук, Встреча на «Солярисе», Сб. «О Тарковском», М., 1989., стр. 144

8. Донатас Банионис, «Приобщение к неведомому», там же, 138

9. Михаил Лещеловский, «Один год с Андреем», там же стр.336

10. Олег Янковский, «Тарковский – истинно русский художник», там же, стр. 245

11. Андрей Михалков-Кончаловский, «Мне снится Андрей», там же, стр. 231

12. Там же, стр.232

13. Маргарита Терехова, «С Андреем Тарковским», там же, стр. 208

14. Ю. Богомолов, «Я свеча, я сгорел на пиру…», Сб. «Мир и фильмы Андрея Тарковского», М., «Искусство», 1991, стр.157

15. См. сб. «Мир и фильмы Андрея Тарковского», М., «Искусство», 1991 – Андрей Нехорошев: «Но последний перед эпилогом эпизод – невероятное по смелости и напряжению душевных и творческих сил деяние русского отрока», «Андрей Рублев»: спасение души», стр.53; Л. Баткин: «В прологе врач говорит: «Я снимаю напряжение…» Страстным усилием всего существа нужно преодолеть скованность, страх…», стр.102; «Мы вынуждены реконструировать ее вслед за автором, вслед за прихотливым движением памяти, ее ассоциаций, и это требует немалых усилий»; стр. 127: «Из этих осколков и сделан фильм. Складывание их – трудная работа самоанализа и самовоспитания. Неудивительно, что так сложно «Зеркало» (идея «антиидеи», которая должна быть опровергнута), стр. 123; «В «Зеркале» решение просвечивает изнутри того, что ему противодействует. Именно способ построения фильма, создающий состояние отчужденности индивида от собственной жизни, одновременно таит в себе залог преодоления отчужденности. Недаром слова «суждение», «суд», «судьба» – одного корня»; стр. 140: «… у «Зеркала» простая, доступная каждому мудрость… Только эту мудрость нужно выстрадать – всей жизнью и всей мировой историей…» «Не боясь своего голоса», стр.131; Вяч. Иванов, «Время и вещи», там же, стр. 236.

16. См. например, В. Божовича: «У Тарковского столь же насущна потребность прорваться к сути вещей сквозь пелену видимостей». «Поэтическое слово и экранный мир Андрея Тарковского», там же, стр. 221

17. В. Петрушенко, «Предельные основания бытия человека в фильмах Андрея Тарковского», там же, стр.265

18. См.: А. Закуренко: «Четверица” Хайдеггера в творчестве Стуса оформлена так: небо и земля, смертное и божественное, небо (как мир метафизической устремленности) – земля (почва, крестьянство, труд), смертное (народ Украины, толпа) – божественное (Украина как фантом, как эйдос идеального государства, дыхание Бога)». Доклад на международной конференции «Категории бытия в потическом творчестве Васыля Стуса», Дрогобыч, 8-9 ноября 2005.

19. «Я… процитирую то выражение, которое он [Тарковский – А.З] в своих лекциях применял…: «Состояние катастрофы». Лев Аннинский «Апокалипсис по «Андрею», «Поэтическое слово и экранный мир Андрея Тарковского», стр. 84; ср. : «Где уже не настигнет его «судорога творца», как он однажды выразился». Аркадий Стругацкий, «Каким я его знал», сб. «О Тарковском», М., «Прогресс», 1989, стр. 252

20. Ольга Суркова, сб. «С Тарковским и о Тарковском», Москва, 2005, стр. 258

21. О. Мусиенко, «Тарковский и идеи «философии существования» в кн. «Мир и фильмы Андрея Тарковского», М., «Искусство», 1991, стр. 271)»

22. «Я еще не видел в своей жизни режиссера, который требовал бы такой активности от зрителей». Эрланд Юсефсон, «Я сразу дал согласие», Сб. «Мир и фильмы Андрея Тарковского», М., «Искусство», 1991, стр. 195.

23. «Тем не менее я ощущал какую-то глубокую надежду, что он из этого выйдет, ибо само слово «грешный» произнеслось после того, как мы оба согласились, что самым мучительным грехом современного человека является его устрашающая гордыня, вытекающая из иллюзии, что он независим, что он хозяин своей судьбы, что ему ничто не угрожает». Кшиштоф Занусси «Путешествие в Долину Гигантов», Сб. «О Тарковском», М., «Прогресс», 1989, стр. 245

24. Ольга Суркова, «С Тарковским и о Тарковском», Москва, 2005, стр. 286

25. М. М. Бахтин, С. Сс. Т.1, М, 2003, стр. 261

26. Ольга Суркова, «С Тарковским и о Тарковском», Москва, 2005, стр. 180

27. Священник Павел Флоренский, с.с. в 4-х тт., т.1, М., 1994, стр. 279

28. Более подробно традицию трилогийного мышления я рассматриваю в статье «Кремль, Киев, Саровская пустынь», – образ становящейся и представшей Руси в творчестве А.С. Хомякова. http://www.topos.ru/article/4468

29. Ольга Суркова, «С Тарковским и о Тарковском», Москва, 2005, стр. 267.

Об интересе к Библии и значимости ее в творчестве Тарковского смотрите так же: «Создавать искусство – это как жить. Невозможно научить кого-либо жить хорошо, но можно подсказать, как не жить плохо. И это прекрасно описано в Библии. И мы часто читали Библию». Лейла Александер, «Тайна и таинства Андрея Тарковского», сб. «О Тарковском», М., «Прогресс», 1989, стр. 309.

Тут, возможно, прочитывается ветхозаветное понимание жизни через Закон, запрещающий «жить плохо». Но пока нет ощущения избыточности блаженств, как Божьего дара человеку. Возможно, Тарковскому была близка мысль о том, что Искусство лишь подводит ко Христу, описывая присутствие в мире дьявола.

30. Там же, стр.270

31. Там же, стр. 133

32. Там же, стр. 133

33. Там же, стр.132,

34. См. у Юрия Богомолова: «почти в каждом фильме Тарковского есть такие прорывы в неэвклидово пространство… Со временем такие прорывы даются со все большим напряжением и требует все более существенных жертвоприношений». Юрий Богомолов, сб. «Мир и фильмы Андрея Тарковского», М., «Искусство», 1991, стр. 160



Вернуться к обычной версии статьи