сегодня: 18/06/2019 Топос. Литературно-философский журнал. статья: 20/07/2006

Поэзия Проза Литературная критика Библиотечка "эгоиста" Создан для блаженства Онтологические прогулки Искусство Жизнь как есть Лаборатория слова В дороге

Лаборатория слова

Пророк как пророк

Вера Сердечная (20/07/06)

Нарративные стратегии ветхозаветных пророчеств в поэмах Уильяма Блейка

Религии всех Народов происходят от различного восприятия каждым Народом Поэтического Гения, который везде называем Духом Пророчества.

У. Блейк

Европейский романтизм и писания пророков Библии имеют существенную общую черту: эти явления словесности, нацеленные по своей сути на высказывание нового слова, в то же время оказываются в постоянном и неизбежном контакте со старым словом традиции.

Несмотря на то, что библейские поэты откровения описывали уникальный опыт переживания божественного присутствия, сам процесс оформления пророческих книг в определенный жанр требовал накопления традиционных оборотов речи: обычное для пророков «постоянное обращение к более раним текстам – активная часть кругообразного процесса формирования канона» _ 1. Исследователь Ветхого Завета Дж.Розенберг пишет, в частности, о стиле Иеремии: «это не собственный голос пророка, но голос, пропущенный через память и традицию» _ 2. Подобным образом новое, необычное и удивительное «романное» романтическое искусство выражалось в грамматике складывавшегося веками поэтического языка. По замечанию американского литературоведа К.Кребера, романтическую поэзию отличает значимый парадокс: «это поэзия чрезвычайно оригинальная и индивидуальная, но и ее оригинальность, и индивидуальность связаны с сочувственным осмыслением более ранних литературных целей, техник и традиций» _ 3. Особенно ярко данная черта проявлялась у ранних романтиков, порождавших первые образцы нового вида искусства на основе личностной трансформации культурного опыта: для Новалиса образцом стало средневековое искусство, для Гельдерлина – античность; для Блейка – Милтон и библейские пророки.

Уильям Блейк, английский поэт конца XVIII – начала XIX века, создал на протяжении своей жизни немалое количество крупных поэтических произведений; до наших дней дошли одиннадцать малых и три большие поэмы. Только две из них имеют жанровый подзаголовок «Пророчество» (A Prophecy); однако однородность стилистики и конфликтов доказывают их принадлежность к единому жанру, который Блейк обозначал как «пророческие расцвеченные книги» (prophetic illuminated books).

Уже Н.Фрай в 1947 году предложил рассматривать пророческие поэмы Блейка как своего рода «канон» – воплощение в композиционно завершенном цикле произведений единой темы, единого сюжета, единой идеи _ 4. Эта идея Фрая, а также исследование Р.Хелмса _ 5 привели к формированию нашего предположения о том, что между «каноном» Блейка и каноном пророческих книг Ветхого Завета существуют множественные преемственные связи. На наиболее поверхностном уровне об этом свидетельствует количество текстов, входящих в канон: двенадцать малых и три больших пророка Библии – и одиннадцать малых и три большие пророческие поэмы Блейка. Как показывает более детальное исследование, соответствие не только формальное.

Плодотворным методом сравнения текстов является соотнесение нарративных установок пророков Библии и пророческих поэм Блейка, их креативной (субъектно-авторской), референтной (сюжетно-геройной) и рецептивной компетенций _ 6. Несомненно, «стиль любимых Блейком книг пророков Ездры и Исайи, насыщенный афористическими изречениями и суровой апокалиптической символикой, оказал … большое воздействие на его поэтическую манеру», _ 7– но именно влиянием нарративной структуры ветхозаветного пророчества, по нашему предположению, объясняется своеобразные, трудные для неподготовленного читателя форма и содержание крупных поэтических произведений Блейка.

Субъектная структура пророческого текста Ветхого Завета состоит из собственно говорящего – пророка, обращающегося к аудитории, и высшей силы (голоса), открывающей ему особое знание: «И было слово Господне к Исаии, и сказано: пойди и скажи Езекии: так говорит Господь» (Ис. 38: 4 – 5). Древнееврейское наби означает «провозвестник, объявляющий чью-то волю»; греческий его перевод προφήτης – «тот, кто говорит от лица кого-либо» _ 8. Дальнейшая трансформация семантики слова, связанная с усилением роли про-видения, предвидения (а не видения и говорения от лица Бога), отдалила пророчество как предсказание будущего от мистического проникновения. Эту связь, на наш взгляд, пытается восстановить в своих текстах Блейк. Поэт живо описал в одном из писем силу и непосредственность поэтического видения, сближающую творческий процесс с откровением пророка: «Я писал … под прямую диктовку, по двенадцать, иногда двадцать или тридцать строк сразу, без размышлений и даже против собственной воли» _ 9.

Героем пророческого нарратива Ветхого Завета является народ (как избранный, иудейский, так и другие народы мира), выполняющий в основном сюжетную функцию отклонения от нормы («нарушения запрета» по Проппу). Призыв нарратора-пророка к выполнению функции восстановления утраченного положения выражается в виде предвидения двоякого выхода: бедствий или спасения. В апокалиптической литературе, близкой пророческой словесности (первоначально «апокалипсис» означало просто «раскрытие» <ссылк.сноск href="#1" num="10"> – очевидно, свитка, запечатанного пророками), событийность пророчества приобретает черты эсхатологичности.

Главным героем «мономифа» (Г.Токарева) Блейка, развивающегося на протяжении его поэм, становится «Гигант», «Древний Человек» (the Ancient Man) Альбион, представляющий собой не только английский народ, но и все человечество. Его падение в тяжкий сон ошибочного мировосприятия становится знаком одновременно творения и грехопадения. На протяжении истории – вечного сейчас – он беспробудно спит на скале, омываемой «Морем Времени и Пространства»: Альбион – тело человечества, страдающего от ужаса истории. То, что происходит в окончании истории, при закономерной смене определенного ее цикла, показано Блейком и в кратких описаниях предожидаемого апокалипсиса в малых пророчествах («Французская Революция», «Америка», «Песнь Лоса»), и в развернутых сценах «последней жатвы» в эпических гигантах «Вала, или четыре Зоа» и «Милтон». Это одновременно и бедствие, и спасение: очищение огнем или винным прессом становится началом новой жизни истинных душ.

В определении «коммуникативных стратегий» _ 11, на основании которых выстраивается нарратив ветхозаветного пророчества, основную роль играет описание референтной компетенции жанра, картины мира. Неизбежность, ролевая предзаданность событий пророчествуемых являются признаками коммуникативной стратегии сказания, но в то же время императивность пророческого нарратива, необходимость нравственного выбора читателя придают жанру черты притчи (особенно заметные, например, в Книге Ионы).

Блейк является не только наиболее глобальным эпическим поэтом своего времени: он также автор едких Притч Ада и множественных иносказательных эпиграмм. Определение поэзии для Блейка – «Аллегория, направленная к силам Разума и в то же время скрытая от Телесного Понимания» _ 12, – то есть произведение иносказательное, притча. Сочетание стратегий сказания и притчи, явленное уже в первых его поэмах – «Тириэль», «Французская Революция» – в дальнейшем только усложняется наслоением новых историко-сказительных и нравственно-притчевых уровней истолкования.

На наш взгляд, соединение нарративных черт сказания (как, в частности, «буквального» повествования) и притчи (как нарратива необходимо иносказательного) составляет основную отличительную черту пророчества как коммуникативной стратегии. Это сочетание обусловливает интерпретационную сложность текстов (как древних пророков, так и поэм Блейка), заключающиеся в двояком реципиентном посыле: восприятие репродуктивное (текст как сказание) продуцирует произведение историко-политическое; восприятие регулятивное (текст как притча) делает пророчество многосмысленным, способным к дальнейшим смысловым расширениям – как это произошло с пророками Ветхого Завета, ставшими связующей нитью между иудаизмом и христианством. И если – формально – «для большинства английских читателей за последним стихом Малахии прямо следуют «благие вести» Евангелий» _ 13, то и само понятие нового завета появляется впервые у Иеремии, 31: 31.

Отождествление Блейком пророчества с поэзией подтверждает его сознательную установку на про-видение; единство нарративной стратегии является доказательством структурного единообразия двух «канонов». Многочисленные интертекстуальные переклички показывают, как Блейк применяет старое слово пророков для построения романтического лиро-эпоса.

Поэзия Блейка связана с библейскими пророчествами многосторонне. В частности, немаловажны образные переклички. Так, неслучайно упоминание Г.Блумом параллели к «Тириэлю» в Книге пророка Иезекииля (Иез. 28: 2 – 19). «Царь Тирский», к которому устами пророка обращается Господь, близок Тириэлю не только фонетически: мудрость и богатство, некогда отличавшие и Тириэля, покидают обоих героев: их «вознесенность сердца», гордость, влечет за собой смерть, как это часто происходит в писаниях пророков.

Есть прямая цитация некоторых речевых оборотов. Так, в «Книге Тэль» постоянна символика росы, также явленная в Библии: «Воспряните и торжествуйте, поверженные в прахе: ибо роса Твоя – роса растений, и земля извергнет мертвецов» (Ис. 26: 19). Кроме того, к Библии, несомненно, восходит символика открывающего поэму «Девиза Тэль»: жезл (silver rod) и золотая чаша (golden bowl). «У Экклезиаста 12: 6 на тему смерти появляется фраза: «Или … золотая чаша будет разбита» (or the golden bowl be broken) <В русском переводе – «и не разорвалась золотая повязка»>. Жезл – часто символ порождения, как в Исайе 9:4 и Псалмах, 73: 2» _ 14.

Особенно много общего с библейскими пророчествами имеет «Песнь Лоса». Здесь больше всего (среди всех малых поэм Блейка) прямой цитации из библейского текста: Иисус назван «мужем скорбей» (man of sorrows), как тот, о ком пророчествует Исайя: «He is despised and rejected of men; a man of sorrows» (Ис. 53: 3) (в русском переводе – «Он был презрен и умален пред людьми, муж скорбей»). Цари Азии возопили «в горечи души» (in bitterness of soul), как бездетная Анна – «And she was in bitterness of soul, and prayed unto the LORD, and wept sore» (1 Цар. 1: 10) (в русском переводе – «И была она в скорби души, и молилась Господу, и горько плакала»). Орк сравнивается со столпом огня (pillar of fire), подобно тому, как в образе огненного столпа Господь вел евреев через пустыню: «Ты идешь пред ними днем в столпе облачном, а ночью в столпе огненном» (Чис. 14: 14).

Но наиболее интересным стал опыт попарного соотнесения малых пророческих поэм Блейка с книгами малых пророков. Наша гипотеза подтвердилась большим количеством важных образных совпадений.

Своего рода параллелью «Тириэлю» может быть названа книга пророка Осии, первая из «малых» пророков Ветхого Завета: их объединяет множество сюжетных мотивов. Идея вселенского родства, пронизывающего мир Тириэля, наблюдается и у Осии: «Когда Израиль был юн, Я любил его и из Египта вызвал сына Моего. <…> И обручу тебя Мне навек, и обручу тебя Мне в правде и суде, в благости и милосердии» (Ос. 2: 19; 11:1). Здесь же явлен мотив наказания «сыновей проклятия», как называет своих детей «царь запада» Тириэль: «Как поступлю с тобою, Ефрем? как предам тебя, Израиль? <…> Повернулось во Мне сердце Мое, возгорелась вся жалость Моя! Не сделаю по ярости гнева Моего, не истреблю Ефрема, ибо Я Бог, а не человек…» (Ос. 11: 8 – 9). Тириэль не знает жалости и успокоения, в отличие от карающего и милующего Господа Осии: «Уврачую отпадение их, возлюблю их по благоволению; ибо гнев Мой отвратился от них» (Ос. 14: 5). Идея смерти беззаконного у Осии сюжетно воплощается в концовке поэмы Блейка: «Ибо правы пути Господни, и праведники ходят по ним, а беззаконные падут на них» (Ос. 14: 10).

Особое внимание хотелось бы обратить на образ птицелова, который у Осии – синоним пророка: «глуп прорицатель, безумен выдающий себя за вдохновенного <…> пророк – сеть птицелова на всех путях его» (Ос. 9: 7 – 8); в Библии Иакова – скорее не «сеть», а «западня» или «ловушка» птицелова (a snare of a fowler). В тексте «Тириэля» птицеловом, сидящим в клетке и подманивающим птиц своим пением, становится старец Гар:

«… мы пойдем в клетку Гара
И ты поможешь нам ловить птиц» <…>
«Ты не уйдешь, – сказала Гева, – пока не видел наших поющих птиц 
И не слышал, как Гар поет в своей огромной клетке…»
«… we will walk into the cage of Har
And thou shalt help us to catch birds» <…>
«Thou shalt not go», said Heva, «till thou hast seen our singing birds
And heard Har sing in the great cage…» (К 102 – 103).

Подобный образ встречается в лирике Блейка (Song), где «золотая клетка» (golden cage) – удел поэта, захваченного «князем любви» (the prince of love) и вынужденного петь в ней, в то время как князь «растягивает мое золотое крыло и передразнивает мою утрату свободы» (stretches out my golden wing/ And mocks my loss of liberty – К 65). Вероятно, именно сближением в образом данного лирического стихотворения объясняется то, что исследователи творчества Блейка единодушны в трактовке образа Гара как «упадочной поэзии времен Блейка», поющей «в огромной клетке замкнутого героического куплета» _ 15. Однако параллель с образом пророка у Осии лишает образ Гара подобной однозначности: если Гар и является аллегорией поэзии, то, более старший и одновременно более юный, чем Тириэль, он скорее представляет собой поэзию в целом, исполненную мощи высшего слова, – древнюю и вечно юную, предающуюся радостным играм в идиллической обетованной земле.

«Книга Тэль», посвященная неудачному опыту познания, наиболее вероятно может быть соотнесена с книгой пророка Ионы, особенно первой ее частью. Тэль бежит познания; также и Иов уходит от своего призвания, бежит «от лица Господня». Нисхождение героев подчеркнуто лексически: Иов в Библии короля Иакова буквально «спустился в Иоппию» (went down to Joppa); спустился на корабль (went down into it) и зашел в самую его глубь (Jonah was gone down into the sides of the ship) – все это преддверия его погружения внутрь «большого кита». Тэль также движется «вниз по реке Адоны» (Down by the river of Adona her soft voice is heard); ее плач падает, как роса (her <…> lamentation falls like morning dew). Поиски Тэль оканчиваются снисхождением в темное царство могилы; Иов оказывается в чреве кита. Однако героиня Блейка, в отличие от пророка, может выбраться сама; сбегая в долины Гара, она признает свою неспособность понять самопожертвенную, многообразную и страстную суть жизни; но и сам ее побег отказывается таким же отказом от высшего закона бытия, как и упрямство Ионы. Пророк в итоге понимает правоту Господа (сюжет о приятии повторяется дважды: когда Иона молится внутри кита и когда он признает правоту спасения Ниневии); Тэль так и остается неспособной проникнуть в мир опыта и познания недоступной ей правоты.

Еще более интересно соотнесение поэмы Блейка «Видения Дочерей Альбиона» с книгой Наума. Отметим перекличку названия поэмы, «Видения Дочерей Альбиона», и своего рода «жанрового подзаголовка» пророческой книги Ветхого Завета: «книга видений Наума Елкосеянина» (Наум 1:1). Главным объектом изображения в книге пророка становится город Ниневия, показанный, в традиции пророчествования, в образе женщины – «развратницы приятной наружности, искусной в чародеянии» (Наум 3: 4); героиня Блейка олицетворяет Америку. Ниневия, как и Утун, «обнажена и отведена в плен»; так же, как народ Америки, «рабыни ее будут стонать как голуби, ударяя себя в грудь» (Наум 2: 7). Образы Бромиона и Теотормона являются в таком случае вариативными переосмыслениями образа божественной силы, голос которой звучит в книге пророка: «в вихре и в буре шествие Господа» (Наум 1:3); «Господь есть Бог ревнитель и мститель» (Наум 1:2). И хотя образ Утун, неволя которой порабощает и ее землю, внешне может быть уподоблен Ниневии, что «блудодеяниями своими продает народы и чарованиями своими – племена» (Наум 3: 4), она отрицает свою вину и выступает против бездумного обвинения и жестокой мести Теотормона. Блейк показывает, что формально понятая вина не является виной истинной; подтекстовое присутствие книги Наума заостряет полемическое звучание речи Утун, утверждающей всесилие истинной, внутренней свободы.

––––––––––––––––––––––-

Примечания

1. Marks H. The Twelve Prophets // The Literary Guide to the Bible. Cambridge, 1994. C. 207 – 233. C. 229.

2. Rosenberg J. Jeremiah and Ezekiel // The Literary Guide to the Bible. Cambridge, 1994. C. 184 – 206. C. 188.

3. Kroeber K. Romantic Narrative Art. Madison, 1960. С. 192.

4. Frye N. Fearful Symmetry: A Study of William Blake. Princeton, 1947.

5. Helms R. Ezekiel and Blake's Jerusalem // Studies in Romanticism 13, no. 2 (spring 1974): 127-140// galenet.galegroup.com/servlet

6. В терминологии В.Тюпы: Тюпа В.В. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса. Тверь, 2001.

7. Васильева Т.Н. Лирика В.Блейка. // Ученые записки Кишиневского государственного университета. Т. 36, 1955. С. 97–117. С. 115.

8. Христианство: Энциклопедический словарь: В 3 т.: т.2. М., 1995. С. 402 – 403.

9. Blake W. Complete Writings with variant readings / ed. by G.Keynes. Oxford, 1979. С. 823. Подстрочный перевод здесь и далее наш – В.С.; ссылки на данное издание в тексте оформляются как (К – № страницы).

10. Апокрифические апокалипсисы. СПб., 2001. С. 5.

11. Тюпа В.В. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса. Тверь, 2001.

12. Blake W. Complete Writings with variant readings / ed. by G.Keynes. Oxford, 1979. С. 825.

13. Marks H. The Twelve Prophets // The Literary Guide to the Bible. Cambridge, 1994. C. 207 – 233. C. 232.

14. Damon F.S. William Blake: His Philosophy and Symbols. London, 1969. С. 310.

15. Damon S. A Blake Dictionary: The Ideas and Symbols of William Blake. London, 1979. C. 174.

(Окончание следует)

Последние публикации:

Все публикации

Оставить свое мнение в гостевой книге

Поэзия Проза Литературная критика Библиотечка "эгоиста" Создан для блаженства Онтологические прогулки Искусство Жизнь как есть Лаборатория слова В дороге




© ТОПОС, 2001—2010


Поиск
Авторы
Архив
Фотоальбом
Гостевая
Форум-архив
О проекте
Карта сайта
Книги Топоса
Как купить книги
Реклама на Топосе

Для печати

Реклама на Топосе

поиск:

авторы
 А Б В
 Г Д Е
 Ж З И
 К Л М
 Н О П
 Р С Т
 У Ф Х
 Ц Ч Ш
 Э Ю Я