Топос. Литературно-философский журнал.
Для печати

Вернуться к обычной версии статьи

Онтологические прогулки

Элевсинские сатиры N° 28.
Границы прозы.
Сор из избы практической беллетристики

Элина Войцеховская (11/10/05)

Змейка ползет по экрану, извиваясь. Ткнется головой о край – игра закончена. Змейка становится все длиннее и бегает все быстрее. Немудреная игра, появившаяся на заре компьютеризации и благополучно дожившая до эпохи тотальной мобильной связи (стоя/сидя в очереди, дожидаясь автобуса, приводя в порядок разболтанные нервы, почему не погонять верткую змейку?) служит замечательной моделью прозы. Экран – границы дозволенного (или целесообразного), змейка – роман в процессе написания (или прочтения). За рамками же – причудливый венок из мистики, философии, психологии и современных технологий. Куда ни ткнется по авторской неловкости змейка, ей суждено погибнуть, смысл прозы потеряется, роман получится мертворожденным.

Оговорюсь, речь идет о глобальном, а не о локальном, о философии жанра, а не о богатстве стиля, плавности повествования, достоверности, оригинальности и прочих критериях, с которыми имеет дело критика, развешивая свои лавры и вороньи гнезда. Стиль искупает почти все, но разговор сейчас не о нем. Обсуждаются персонажи, их проблемы и воззрения и сферы, в которых они (персонажи) действуют, как географические так и мировоззренческие.

Особенно опасна мистика. Увы, слабые и робкие догадки лучших прозаиков давно сформулированы видными гуру и разложены по полочкам. Проза же становится бессмысленной: так называемый просветленный на высших или даже средних иерархиях просветленности не может ни написать роман (ему не до того, у него другая система аккомодации), ни действовать в романе, разве что как статичный йог в медитации, чалму, позу и набедренную повязку коего можно разглядеть в подробностях, а что под чалмой и т.д. – Брама весть. Самые разумные из писателей непременно взойдут на ступеньку-другую по рецепту хотя бы мадам Блаватской, а далее необходимо сделать выбор. Выбор же жёсток, если не сказать жестóк: в йоги или в демагоги, то бишь в беллетристы.

Философия чуть менее опасна, но тоже ощутима. В романе из современной жизни с каждым персонажем приходится соотносить список прочитанного им. Все прочесть он не может, ибо никакая гиперцитатность не спасет – нет, не от смерти романа как жанра, а от распыленности отдельно взятого романа. И опять прозаик сосредоточивается на внешнем – не на том, что исходит из уст философа-персонажа, но на морщинках на лице его, выдающих следы глубоких раздумий или отсутствия оных.

С философией в роли мировоззрения связано и еще одно, более тонкое обстоятельство. Многие глупости в поведении персонажей связаны с тем, что они что-то когда-то не доучили и не дочитали из обязательной программы. Приходим к постмодернизму наоборот. Если прибегнуть опять к технократическим сравнениям, система идей современного романа моделируется как избыточная электронная плата, в которой сначала есть универсальный набор схем и связей между ними, а потом, со специализацией, ненужное выжигается. Эта технология, впрочем, скорей всего устарела, так же как игра в змейку.

Психология, казалось бы, всегда была благодатной почвой для романиста, а ныне и подавно. Если раньше психология питалась прозой, то теперь наоборот: не психологические трактаты пишутся по де Саду, а новые Захеры и Мазохи черпают вдохновение из учебников клинической психиатрии. Источники сии бесценны: можно смело выбирать все, какие есть, мании и комплексы и комбинировать их, увешивая бытовыми подробностями эпохи. А значит это не что иное как то, что психология все-таки устанавливает свою границу, но не снаружи, а изнутри. Снаружи, в области идеального, остается безупречность и совершенное душевное здоровье, а внутри, в романном пространстве, – всевозможные комплексы, ущербности и патологии. Многие возразят, что закомплексованный, нервный человек гораздо сложнее и многограннее психически здорового, и что от болезней-то и происходит искусство, которое само есть не гармония, но болезнь, надрыв, патология, и не зря, мол, в Спарте не было великих людей. И да, и нет. Ситуация бинарна, плюсы сменяются минусами и опять плюсами: психически здоровы и дядя Вася, откушавший вовремя водки, и Далай-Лама в позе лотоса.

Нужно заметить, что на этапе романотворчества автор тождествен своему тексту и должен оставаться в тех же рамках. Как мы видели, на грани нирваны литература теряет смысл. Литература с точки зрения идеального сверхчеловека теряет смысл. Описание поведения супер-людей в супер-пространствах – нет, невозможно, как-нибудь без Кампанеллы. Итак, автору, чтобы успешно соорудить роман, нужно начинать не с совершенства, а с целенаправленной порчи. Первое парадоксальное заключение, к которому приходишь при более-менее пристальном взгляде на вещи: не поэзия, но проза должна быть если не глуповата, то сильно ограниченна.

Ловкий выход из этого являет собой исторический роман. Крестоносец не обязан быть знаком с сочинениями ни Р., ни Дж., ни, тем более, К. Барта, чтобы не прослыть дураком. А те познания, которыми должен был владеть крестоносец, размыты временем; и с автора, и с читателя спрос небольшой. Исторические же прозаики высокого класса (Эко, в первую очередь) освободившиеся лакуны набивают массой презабавных сведений и гипотез. Итак, романист, паче слишком хорош ты для повседневности, изучай историю и применяй познания на практике.

Еще один выход – абстракция, минимализм. Проза, почти лишенная места действия и рассказов о детстве персонажей, избавляет их, персонажей этих, от комплексов и приводит к повествованию, в котором идеи М. Фуко могут быть куда как уместны, но без И. Канта можно вполне обойтись. У Кутзее абстрактные варвары слоняются вокруг абстрактного приграничного города, абстрактный старик спит с абстрактной девушкой из варваров, но, царю Давиду подобно, не познает ее. Это, впрочем, не важно, а важна очищенность прозы от философских веяний века. Франсуа Ожьерас – бунтарь, недоучка, неизменно абстрагируется до двух персонажей – однополых, конечно, из-за специфики этой прозы – но не соблюдает конвенцию. Один из персонажей девствен в смысле наук (и в другом смысле тоже, но речь не о порнографии, у которой несколько другие границы, но они тоже есть), другой – просвещенный. Несмотря на забавные перверсивные уловки (в неопубликованных еще «Варварах с Запада» дураком оказался школьный учитель, а умным – пришлый просветленный и посвященный, alter ego автора), автор мигом натыкается на границу. Как человек чуткий, он не может ее не заметить, как человек честный – не описать. Но переступить тоже не в состоянии, первобытным, варварским чутьем нащупав табу. Дело не в том, что все сказано, и больше сказать нечего, не повторяя. Дело в том, что не все можно сказать. В оставшейся незаконченной «Фантастической охоте» Ожьерас идет еще дальше: Катастрофа уничтожила всех людей, кроме одного, потом обнаруживается второй и... см. выше – опять неловкие игры в приграничных областях и трактат по высшей математике, изучаемый юным варваром в качестве отчаянного отталкивания автора от запрещенной черты.

Закономерен вопрос: до какой степени можно освободить, абстрагировать прозу – от детали, от прошлого, влияющего на настоящее и т.д. Идеальному роману следовало бы быть историей Адама и Евы. Увы, у прочих возможных персонажей есть папа и мама с их предрассудками и предрасположенностями.

Проза как абстракция, проза, стянутая в точку, проза, свободная почти от всего, отчасти родственна третьему прибежищу романиста. Это микровзгляд. Змейка размером сама с себя – с мелкую гусеничку – ползает не по экрану, а по футбольному полю. Запутанность, обратные ходы, поток сознания/движения. Вероятность, что за разумное время доползет до края, ничтожна, учитывая стохастичность движения и скромную скорость. Так устроена большая часть современных романов, начиная с «Улисса». В этом и новаторство Джойса: в страшной тайне, заключающейся в том, что можно никуда не ходить, застыть столбом – соляным, но зорким. Статика подробностей избавляет от действия. Бегай хоть целый день по Дублину, но из Дублина, пожалуйста, не убегай. Но у игры еще одно правило – змейка может наткнуться не на стенку, а сама на себя, она сама становится своим собственным пределом, и игру не спасти. Вывод: если нет заданного направления, лучше не дергаться, уткнешься в собственный пупок, а для романа это смерть.

Приведу неожиданный пример. Леонид Цыпкин, книга о Достоевском. Роман, написанный во время диктатуры. О специфике таких романов пока ничего не было сказано. А она вот какова. Все гораздо сложнее: удерживать нужно не свою, родную, привычную змейку, а чужую, которую дал на время поиграть морячок, вернувшийся из загранплавания. Обычное, стандартное прозаическое пространство не дается само по себе. В него нужно проникать правдами и неправдами. Сквозь одну клеточку нащупанного с большими трудностями романного поля писатель высовывает самодельную трубу-перископ и поскорее, пока не прогнали, оглядывается вокруг, а потом уже по памяти, на своей коммунальной кухне, воспроизводит топографию вольного города Бадена. Название его – омовение, катарсис, а рулетка подсказывает: ходи по кругу, но Цыпкин гораздо хитроумнее. Он дополнительно перестраховывается, причем перестраховывается двояко. Во-первых, повествует не только о Достоевском, а протягивает канатик между XIX веком и собой, и, во-вторых, предпочитает нейтральные наблюдения советской эпохи – поезд, парадные, настольные лампы. То есть, в своем роде, абстрагируется до бессоветской нормальности – помещает в роман такие детали, которые неспособна убить даже диктатура.

Что же касается нескольких нитей, параллельных времен, пришла пора сказать, что четвертое спасение романиста – это лоскутное одеяло. Таков, например, Михаил Шишкин, кропотливо-искусно составляющий пэтчворки из обрезков собственных биографий и всемирных историй. Общее впечатление – мастеровито, но искусство все-таки прикладное. В таких забавах меньше свободы, чем в росписи чашек, например, именно из-за необходимости тщательно подгонять и сшивать фрагменты. Змейку-червячка грубо расчленили на кусочки (школа патологоанатома Цыпкина?), каждый бредет в свою сторону, а по принципу лебедя-рака-щуки воз и ныне там. Вроде бы и полотно, а на самом-то деле – перерасход швейных ниток и никаких гарантий.

В заключение придется добавить, что все до сих пор сказанное снабжено ссылками на художественные тексты, а не философские, ибо являет собой взгляд изнутри – из пыльных глубин беллетристического цеха, но и с высоты философских башен. Такое тоже возможно, а почему – о том как-нибудь в другой раз. Примеры же приведены из относительно новых или, вернее, относительно недавно вышедших по-русски книг, едва ли не случайно оказавшихся где-то между книжной полкой и письменным столом.


Литература:

1) Дж. М. Кутзее, В ожидании варваров, СПб.: Амфора, 2004, ISBN 5-94278-458-2.

2) Леонид Цыпкин, Лето в Бадене, М.: Новое литературное обозрение, 2003,

ISBN 5-86793-230-3.

3) Франсуа Ожьерас, Старик и мальчик. Ученик чародея, перевод и предисловие А. Поповой, Митин Журнал N63, 2005, ISBN 5-98144-046-5

4) Михаил Шишкин, Венерин волос, М.:Вагриус, 2005, ISBN: 5-9697-0092-4



Вернуться к обычной версии статьи