сегодня: 18/09/2019 Топос. Литературно-философский журнал. статья: 06/10/2005

Поэзия Проза Литературная критика Библиотечка "эгоиста" Создан для блаженства Онтологические прогулки Искусство Жизнь как есть Лаборатория слова В дороге

Искусство

Венеция-2005. Несколько полезных советов в дорогу тем, кто ешё не

Денис Соловьев (06/10/05)

«Наиболее значительные явления в современном искусстве разных стран»– если верить туристическим справочникам, именно их и представляет Венецианская Биеннале. Сомнительность утверждений такого рода заключается, по меньшей мере, в том, что они не учитывают одного непреложного обстоятельства времени: отсутствия в актуальном искусстве общей системы координат. Эпоха Большого Туризма, бывшего на содержании у философии Больших Идей, в искусстве закончилась, и произошло это не далее как лет сто тому назад. Никакой единой концепции одного единственного искусства, которая позволила бы нам исчислять «значительность» его событий в целом и приравнивать эти события друг к другу (а именно на это, вольно или невольно, претендует любой масштабный проект, по определению стремящийся к унификации всего искусства), выводя при этом некое общее суждение о них, нет. Путеводители и родственные им источники устаревают, видимо, быстрее, чем мы можем о том подумать. Так, на 1-ю Венецианскую Биеннале 1895 года минимально-достаточным, что следовало прихватить с собой в дорогу, были «собственные» представления о Прекрасном. Большая Прогулка, в конце концов, большего и не требовала, – всё забытое, но необходимое, находило туриста чудесным образом по прибытии. Теперь же, в погоне за актуальным, иной путешественник вынужден запастись таким количеством тезисов в дорогу, что прогулка, как казалось, для удовольствия становится довольно обременительной затеей, предполагающей не одну остановку в пути. Впрочем, тезис об утомительности современного искусства наиболее предусмотрительные берут прямо из дома...

Утверждать, что сами тезисы, – из тех, что пользуются наибольшим авторитетом, – содержательно неисчисляемы, было бы, конечно, неверным. Суммируя многие, без особой опасности упустить что-либо важное, получаем один, неизменно входящий в стандартный багаж профессионального туриста от искусства: искусство – не буржуазное зрелище, все самое важное находится вне пределов видимого, по эту сторону только симптом, который подлежит дешифровке зрителем, если последний надумает испытать сопричастность происходящему... _ 1 Исходя из этой точки зрения претензии симптому – нонсенс, если единственно реальным здесь является то, на что симптом указывает. Но поскольку к тому, что не видишь, требования очевидных отличий, призванные отличить невидимое от того, чем невидимое не является, были бы ещё абсурднее (ибо невидимое потенциально может являться всем), я бы посоветовал от вышеупомянутого тезиса в дорогу всё же отказаться, заменив его менее унылым. Тем более, что 51-я Биеннале, согласно манифестациям её устроителей, предполагалась ориентированной на бОльшую визуальность. Примем в качестве самого собой разумеющегося, что визуальность, о которой читают, и визуальность, которую видят, – одно и то же...

Любое из крупных арт-событий, подобных Венецианской Биеннале, чрезвычайно политизировано. Отсюда тезис: политическое искусство, как часть искусства актуального, обращено в своих посланиях в основном к плохо успевающим дислектикам, не способным с первого раза усвоить услышанное-прочитанное и испытывающим, таким образом, потребность в максимально точной визуализации вербального высказывания, визуализации, старательно и всеми средствами избегающей визуального прироста смысла (-ов). Иначе: произведение искусства, навязывающее зрителю коммуникацию подобным, избыточно-тавтологическим, образом, является политическим.

К счастью, тезис оказался полезным настолько, что компенсировал даже чувство недоумения, возникшее из закономерного месту драматического вопроса «что я здесь делаю? – В тридцатиградусную жару, при большом стечении туристов, в некондиционируемой консервной банке, спущенной на воду, вероятно, ещё к 35-й Биеннале и которая, очень может быть, сейчас отправится ко дну... «Красота», которой в Венеции (так уж сложилось с течением времени) тоже в избытке, не способна ни что-либо объяснить, ни восполнить досадный изъян к немотивированной перемене мест, избыточность подчас загадочного политического искусства, подражающего в своих высказываниях художественному слову и действию социо-политика, компенсаторно оказывается много эффективнее...

Национальный павильон Румынии, проект «European Influenza» ( автор – Даниэль Кнорр). Очевидно, наследует изложенному тезису, преодолевая его, посредством тотального отказа от каких бы то ни было ремесленнических усилий по созданию копий. Пустой зал, на стенах, покрашенных в черный, следы от гвоздей, – на них висели работы, выставленные на предыдущей Биеннале. К гвоздям и стенам прилагается небольшая брошюра, содержащая тексты, если не ошибаюсь, 21-го автора, посвящённые проблеме вхождения Румынии в Евросоюз в 2007-м году. Интригующее обстоятельство: два значения слова «Influenza», о чём идет речь – о гриппе или о влиянии? Не диалектика ли это страха и желания? Впрочем, на этот вопрос брошюра не отвечает, оставляя зрителя безнадежно заинтригованным.

Кураторский проект Розы Мартинес «Always a Little Further». Группа из Нью-Йорка «Guerilla Girls». Девушки активно выступают в защиту художественных прав женщин и лиц, имеющих иной, чем белый, цвет кожи. В одной из работ они, например, спрашивают: «Do women have to be naked to get into the Met? Museum?» В другой сетуют на гендерное несовершенство процедуры присуждения «анатомически-корректного» «Оскара»: «94% of the Writing awards have gone to men”. Остаётся загадкой: что делать, следует ли поделить всё поровну или всё же обеспечить перевес в пользу второго биологического пола? Снова интригующие вопросы без ответов....

Национальный павильон России. Инсталляция «Идиотский ветер» (Галина Мызникова и Сергей Проворов, Нижний Новгород). Не согласиться с авторами провиденциального проекта сложно – да, ветер действительно идиотский. То есть абсолютно неуместный, избыточный, принимая во внимание, в частности, недавние ураганы над территорией некоторых американских штатов: как сообщает сопровождающий проект кураторский текст Любови Сапрыкиной, «располагаясь в аэро-акустическом пространстве, зритель становится главным героем произведения искусства, ощущая могущество искусства на психосоматическом уровне. В первом отсеке павильона зритель может с лёгкостью дотронуться до ветра и попытаться его поймать, но затем сила порывов нарастает, и сила физического воздействия пробуждает в зрителе сложные метафизические чувства. Визуальный минимализм этого воздействия предполагает множество мифопоэтических коннотаций ветра, воздуха и стихий». Вот и говори после этого, что современное искусство от подражания Природе далеко как никогда, и занимается исключительно социальной работой по воплощению утопий из сферы надмирных идей, материализуя их как социальные. Очевидно, что в данном проекте соответствующее противопоставление счастливо, я бы даже сказал, успешно и идиотично ( будем внимательны к названию проекта) снимается. «Так я научился уважать Природу», как заметил анонимный свидетель в программе новостей канала «CNN», восторженно оценивший «неземную» мощь урагана «Катрина»...

Кураторский проект Розы Мартинес «Always a Little Further». Регина Жозе Галиндо. Проект «( ) golpes». Художница из Гватемалы сопротивляется современной фетишизации объекта, как пишет в сопроводительном тексте Розина Казали, давно знающая художницу лично. Сопротивление и обеспокоенность положением женщин в Гватемале (в период с 2004-го по 2005-й год в Гватемале 394 женщины были убиты) приводят художницу к созданию работ, материалом которых является её собственное тело. Так, в одном из самых известных своих перформансов, подвешенная обнажённой в пролёте моста на высоте 10-ти метров и декламирующая поэтические отрывки, художница принимает инъекцию валиума, позволяющую ей хотя бы ненадолго забыться сном. Демонстрируя сцены «ужасного страдания», художница стремится нам рассказать, что значит жить в Гватемале. В другой своей работе, созданной специально для 49-й Биеннале в Венеции, Регина Галиндо совершает прогулку по городским улицам обнажённой. Ещё в одной, носящей название «Гименопластика» (2004), ловко орудуя хирургическими инструментами, ушивает себе, по всей видимости, преддверие влагалища (так называемая трёхслойная гименопластика). Строго говоря, вообще-то не совсем понятно, кто кому ушивает влагалище – художница себе, художница кому-то, кто-то художнице или кто-то кому-то. Ультрарадикальный идеологический контекст, в котором художница последние пять лет реализует себя, заставляет предположить, что всё-таки сама себе. Помимо видеозаписей последних двух работ, на Биеннале был представлен также оригинальный проект «( ) golpes» – звуковое действие, которое взаимодействует с кожей художницы, находящейся на момент действия в маленькой комнате и занятой усилением «яростного шума» соответствующих инструментов. «Только идентификация происходящего внутри комнаты и, возможно, близкое знакомство, которое проистекает из этого, позволяют зрителю завершить образ», – предусмотрительно напоминает сопроводительный текст. Обстоятельство личного знакомства позволяет автору текста настаивать также на следующих суждениях: «в работах Ренаты Галлиндо существует базовая оппозиция между событием и его последующей жестикуляцией. На втором этапе интериоризация слов достигает такой точки, что они становятся более органическими, чем умопостигаемыми». Более того, «отношение фрагментов перформанса к событиям <происходящим в Гватемале – Д.С.> должно пониматься как не-отношение». Я бы утверждал обратное, полагая не просто фрагменты, а в целом перформансы художницы политическими событиями. Ибо если это не политические события, мультиплицирующие другие того же рода и призванные продемонстрировать отношение, мнение художницы, то что тогда? И если нет, то какой смысл тогда имеет это «что»? В тексте есть один пассаж, заслуживающий, пожалуй, наибольшего внимания, – эпиграф: «В начале звук может показаться холодным, но с повторением звука нарастает тревога». К сожалению, высказывание не учитывает пространственно-временных обстоятельств звука-события. Повторение, в пределах единого места-времени, – одно. Разнесённое во времени и пространстве – совсем другое. Одно рождает тревогу (как это происходит, например, с репликами актёров, повторяющими несколько раз подряд одну и ту же фразу, или с лейтмотивом музыкального сочинения, напоминающим о себе разными голосами). Другое, избыточная точная копия другого, нагнетает скуку...

В подтверждение или зависимое от подтвержения преодоление тезиса можно упомянуть и некоторую общую провинциальность этой Биеннале в частности и формата биеннале в целом. Провинциальность в условиях глобализации из места на карте превращается в переходящий симптом «большой деревни», возникающий в последствие эффекту бесконечного повторения того, что однажды имело успех: имена, а часто и сами работы, остаются незавидно постоянными от одной крупной выставки к другой. Разумеется, обеспечивая неизменный успех уже успешному. Однако как бы ни были хороши включённые в экспозицию Биеннале живые и уже не совсем классики сами по себе (среди наиболее известных: Фрэнсис Бэкон и Хуан Муньос в кураторском проекте Марии де Коралл, Самуэль Бекетт в кураторском проекте Розы Мартинес единственные в национальном павильоне Великобритании Гилберт&Джордж и т.д.) , ослепляющая прелесть их имён только способствует усилению ощущения провинциальной тавтологичности происходящего...

Не так давно мне попался под руку первый за 2005 год номер журнала «Арт-Хроника», посвящённый 1-й Московской Биеннале. В одной из статей была допущена довольно любопытная пунктуационная оплошность, – запятая была пропущена там, где она по всей совокупности корпоративно-вкусовых причин должна была стоять. Речь шла о самой форме биеннале, о том, что первые биеннале были альтернативой выставкам в музеях с их «мафиозными» предпочтениями и организацией. Альтернативой они были для «молодых художников, желавших независимости от «музейной мафии и...». Перед «и» должна была стоять запятая, но поскольку она отсутствовала, получалось, что также и «для молодых художников, свободных от <…> интеллектуалов, которые предлагали искусству новые концептуальные платформы». Ошибка, достойная лабораторной работы по анализу фундаментальной зависимости оценки «истинности» или «ложности» суждения от фактора времени, оказалась как нельзя более кстати: то, что было бы несправедливо на рубеже 60-х-70-х, по отношению к 51-й Венецианской Биеннале является фактически верным. Ибо интеллектуальное не занимается производством и распространением копий, оно не может быть поставлено на конвейер, и если, случается, осуществляет себя в подобных местах, то представляет собой штучный товар, одним своим видом, несообразным образцам чужого опыта, нарушающим отлаженную работу конвейера по производству социально уже-принятого... Впрочем, о нём, штучном, опровергающем тезис-в-дорогу независимым от тезиса образом, в следующий раз...

Продолжение следует.


(1) Точка зрения, представляющая собой своеобразный вклад в развитие процесса материализации и последующей утилизации корпуса идей, близких мысли Гёте: «не всегда обязательно, чтобы истинное телесно воплотилось; достаточно уже, если его дух веет окрест и производит согласие…"

Последние публикации:

Все публикации

Оставить свое мнение в гостевой книге

Поэзия Проза Литературная критика Библиотечка "эгоиста" Создан для блаженства Онтологические прогулки Искусство Жизнь как есть Лаборатория слова В дороге




© ТОПОС, 2001—2010


Поиск
Авторы
Архив
Фотоальбом
Гостевая
Форум-архив
О проекте
Карта сайта
Книги Топоса
Как купить книги
Реклама на Топосе

Для печати

Реклама на Топосе

поиск:

авторы
 А Б В
 Г Д Е
 Ж З И
 К Л М
 Н О П
 Р С Т
 У Ф Х
 Ц Ч Ш
 Э Ю Я