сегодня: 20/08/2019 Топос. Литературно-философский журнал. статья: 29/06/2002

Поэзия Проза Литературная критика Библиотечка "эгоиста" Создан для блаженства Онтологические прогулки Искусство Жизнь как есть Лаборатория слова В дороге

Литературная критика

Знаки препинания № 19. Занавешенные картинки.

Экфраксис в русской литературе: сборник трудов Лозаннского симпозиума".
Под редакцией Леонида Геллера. Москва, 2002.

Дмитрий Бавильский (29/06/02)

Ещё Набоков переживал в одном из своих романов по поводу невозможности превратить читателя в зрителя. Хотя иерархия видов искусств - вещь весьма относительная, есть, видимо, у литераторов некие комплексы перед музыкой или, к примеру, перед изобразительным искусством. Иначе как объяснить, что многие авторы пытаются добиться предельной изобразительности своих текстов или создать в тексте аналоги музыкального звучания?!

Экфраксис - литературный приём, заимствованный из арсенала греко-римской риторики, "украшенное описание произведения искусства внутри повествования, которое он прерывает, составляя кажущееся отступление (Chantal Labre)". Классические примеры экфраксиса - описание щита Ахилла в "Илиаде", подробное, дотошное, растянутое на несколько страниц описание штучек и дрючек, громоздящихся на этом легендарном объекте, очерк Глеба Успенского "Выпрямила", в котором встреча с легендарной греческой скульптурой, переворачивает сознание персонажа. Или же, очерк Николая Гоголя в сборнике "Арабески", посвящённый картине Карла Брюллова "Последний день Помпеи".

Увеличить
Брюллов К. П. Последний день Помпеи

Некогда периферийное средство художественного выражения, ныне экфраксис снова входит не то, чтобы в моду, но становится насущной творческой необходимостью, неоднократные примеры его можно легко найти в текущем литературном процессе. Не зря, Леонид Геллер, чья статья открывает рецензируемый сборник называется "Воскрешение понятия, или Слово об экфраксисе".

Так, в недавно вышедшем на русском языке романе Пола Остера "Храм Луны" важнейшим смысловым центром книги оказывается растянутое описание картины малоизвестного американского художника. Другой недавно изданный по-русски роман Джона Бенвилла "Афина" уже целиком состоит из описаний несуществующих картин, которые служат для развития детективной интриги. Похожим образом развивается сюжет и в романе Х. Переса-Певерте "Фламандская доска", где разыгранная на старой картине шахматная партия, служит ключом к событиям, разыгрывающимся в наши дни.

Примеры эти можно множить. Экфраксис оказывается востребован постмодернистской поэтикой, в которой существующий разрыв между означающим и означающим позволяет сделать описания существующих (или несуществующих) артефактов самостоятельными слагающими сюжета. То есть, можно сказать, что отныне функция экфраксиса изменилась на прямо противоположную. Если в классических образцах, авторы стремились дотошно описать художественный объект, более точно передать его особенности, то теперь авторы сознательно делают экфраксис мерцающим, размытым. Писатель накидывает читателю некоторые признаки описываемого объекта, для того, чтобы тот сам, самостоятельно домыслил, достроил у себя в голове необходимое для понимания произведения сюжетное звено.

В этом смысле, экфраксис оказался весьма близок рецидиву модернистской поэтики в русском метаметафоризме (поэзия А. Аристова, А. Парщикова, проза А. Левкина, А. Лебедева, эссеистика Б. Кузьминского), где объект описания, по умолчанию, выводится за скобки. В тексте остаются расходящиеся круги авторских (и, отталкивающихся от них) читательских ассоциаций. Как если нам описывают не саму комету (её ядро), но хвост кометы, промелькнувшей перед нашим взором и мгновенно убежавшей за линию горизонта.

Между прочим, экфраксис близок другому достаточно распространённому художественному приёму "текста в тексте", который не только комментирует события, происходящие в основной части произведения, заставляя взглянуть на всё происходящее с несколько иной точки зрения, но и задаёт тексту ещё одну степень отстраненности, выделяя внутри зоны (вспомним словечко Бахтина) вненаходимости.

Я бы вообще предложил расширенное толкование этого классического понятия, чтобы можно было бы называть "экфраксисом" любые переносы описаний из одного вида искусства в другое. Характерный пример такого рода - финал фильма "Дым", поставленного по сценарию всё того же Пола Остера. В нём продавец сигарет рассказывает своему приятелю, писателю, историю, приключившуюся с ним под Рождество. Персонаж Харви Кейтеля рассказывает её на крупных планах, видно только лицо актёра, его эмоции. После, когда фильм заканчивается (эпизод встречи продавца и писателя оказываются заключительным) и начинают идти титры, нам прокручивают экранизацию этого самого рассказа. Второстепенность (служебность) экранизации подчёркивает сокрытость её от зрителей этими самыми титрами, которые, ведь, можно не смотреть. И, ведь, как правило, не смотрят. Значит, артикуляция истории для авторов фильма (оставляющая больший простор для зрительского воображения) оказывается куда важнее визуального воплощения всего того же самого.

А что такое титры немого кино, как не тот же самый экфраксис - письменный эквивалент того, что случится в фильме после предъявления той или иной реплики. Каждый титр, таким образом, создает смысловое поле, покрывающее всё дальнейшее пространство киноленты - до тех пор, пока его не отменил следующий титр: чем не перенос, чем не экфраксис?!

К расширению этого понятия тяготеют многие участники Лозаннского семинара, выступления и статьи которых, собраны в только что вышедшем сборнике. Олег Клинг (Москва, "Топоэкфраксис: место действия как герой литературного произведения (возможности термина)), на примере романов Андрея Белого и Бориса Пастернака предлагает относить к экфраксису и многочисленные описания окружающей среды. Андрей Лебедев (Париж, "Экфраксис как элемент проповеди. На примере проповедей Филарета Дроздова") приводит примеры визуальных тропов в творчестве одного из главных русских праведников XIX века.

Вот и Леонид Геллер (Лозанна, "Воскрешение понятия, или Слово об Эфраксисе") предлагает несколько иных способов проявления и закрепления иных способов восприятия экфраксиса, предлагая считать его не приёмом, но принципом. И предлагает несколько вариантов использования экфраксиса.

Например, как принцип религиозной поэтики ("приглашение-побуждение к духовному видению как высшему восприятию мира"). Или как способ философско-эстетического описания ("утверждение красоты обозреваемого и прекрасного как материализация зримого и гармонии пространственных отношений"). Или же как важный эпистемологический признак (возможность метафрастичности искусств). И как семиотический процесс ("стремление знака к естественности, к преодолению своего статуса знака"). И как поэтическая практика ("обращение временного в пространственное и наоборот"). Да мало ли ещё как!

Есть в сборнике выступления, описывающие "классические" случаи экфраксиса, и эта традиционность ни в коем случае не умаляет научной значимости этих работ. Мария Цимборска-Лебода (Люблин, "Экфраксис в творчестве Вячеслава Иванова: сообщение - память - инобытие"), Роман Мних (Берлин - Дрогобыч, "Сакральная символика в ситуации экфраксиса: стихотворение Анны Ахматовой "Царскосельская статуя"), Райнер Гольдт (Майнц, "Экфраксис как литературный автокомментарий у Леонида Андреева и Бориса Поплавского"), Мишель Нике (Кан, "Типология экфраксиса в "Жизни Клима Самгина" М. Горького), Александр Куляпин (Барнаул, "Интермедиальность" Михаила Зощенко: от звука к цвету"), Ева Берар (Париж, "Экфраксис в русской литературе ХХ века: Россия малёванная, Россия каменная") отталкиваясь от конкретных примеров, завяленных в названии сообщений, вносят свой существенный вклад в понятие экфраксиса и его функционирование.

Интересно наблюдение Райнера Гольдта о востребованности экфраксиса русским литературным авангардом, как возможностью стереть и преодолеть границы между различными видами искусств. Иван Есаулов (Москва, "Экфраксис в русской литературе нового времени: Картина и Икона") приводит и развивает остроумное наблюдение Л. Геллера о том, что "русская литература предпочитает говорить о нерусском искусстве. Или же, говоря о русском, стирает излишек русскости".

Другие исследователи работают в пограничных областях. Именно Валери Познер (Париж, "Кино-эфраксис. По поводу кино-комментария в России"), Жужа Хетени (Будапешт, "Экфраза о двух концах - теоретическом и практическом"), Роман Бобрык (Варшава, "Схема и описание в научных текстах о живописи: анализ или экфраксис?"), Вячеслав Десятов (Барнаул, "Арнольд Шварцнеггер - последний герой русской литературы), Ян Зелинский (Фрибург, "Беатрис Ченчи" Словацкого как экфрастическая драма") создают мощное смысловое поле, подготавливающее расширенное толкование экфраксиса, о котором я мечтал выше.

Интересной и поучительной оказывается статья Жан-Клод Ланна (Лион, "О разных аспектах экфраксиса у Велимира Хлебникова"), проводящая параллели между кубофутуристической живописью и поэтическими высказываниями. Именно этот текст позволяет закончить рецензию на международный, междисциплинарный сборник одним из самых загадочных случаев поэтического экфраксиса в русской традиции:

    
    БобэОби пелись губы
    ВээОми пелись взоры
    Пиээо пелись брови
    Лиэээй -плёлся облик
    Гзи-гзи-гзэо пелась цепь,
    Так на холсте каких-то соответствий
    Вне протяжения жило Лицо.
    

Последние публикации:

Все публикации

Оставить свое мнение в гостевой книге

Поэзия Проза Литературная критика Библиотечка "эгоиста" Создан для блаженства Онтологические прогулки Искусство Жизнь как есть Лаборатория слова В дороге




© ТОПОС, 2001—2010


Поиск
Авторы
Архив
Фотоальбом
Гостевая
Форум-архив
О проекте
Карта сайта
Книги Топоса
Как купить книги
Реклама на Топосе

Для печати

Реклама на Топосе

поиск:

авторы
 А Б В
 Г Д Е
 Ж З И
 К Л М
 Н О П
 Р С Т
 У Ф Х
 Ц Ч Ш
 Э Ю Я