сегодня: 19/02/2019 Топос. Литературно-философский журнал. статья: 08/07/2005

Поэзия Проза Литературная критика Библиотечка "эгоиста" Создан для блаженства Онтологические прогулки Искусство Жизнь как есть Лаборатория слова В дороге

Искусство

Аксиомы авангарда
Книга без начала и конца
(часть 1)

Александр Медведев (08/07/05)

Тимур Новиков

Я не предполагал, что наша давешняя январская встреча с хранителем Некрополя, ритуализированная, украшенная сразу несколькими цифрами «13», в сверкании звезд и треугольников, с обходом обоих музейных кладбищ окажется законченным миниатюрным произведением, не требующим продолжения в задуманном нами виде.

Пришлось вспомнить, что бывают и очень короткие истории.

Посещение Некрополя с обсуждением планов задуманной книги о тайных обществах и художниках, прикоснувшихся к источникам магической силы, стало эпизодом без продолжения. Вспомнился старый американский фильм, в котором рефреном звучала фраза одного ковбоя: «Вот так всегда, жизнь кончается, не успев начаться». Он произносил ее всякий раз, ухлопав кого-нибудь из кольта. Произнес он ее и перед собственным отходом в мир иной.

Не прошло и полгода после нашего с Новиковым решения писать книгу, как материалов для нее было собрано вполне достаточно. Уже родными для нас стали ее главные фигуранты: Малевич и Филонов, Бокий, Хармс и оба Кандинских, да и на всех остальных, кто соприкасался с ними, мы смотрели теперь несколько по-иному. Они виделись нам не отстраненными хрестоматийными изображениями, а ликами, покрытыми лаком чудовищных тайн на чудесных рисунках почерневшей книги Времени. В каких-то незначительных, казалось бы, фразах наших героев, обмусоленных искусствоведами в десятках монографий или в дневниках современников, мы узнавали мистику священных аллегорий, эхо древних и новых учений. Наши герои, остававшиеся долгие годы в навязанных им догматических одеяниях, сбрасывали их вдруг и являлись нам преображенными в простоте посвященных, постигших ужас всех эмблем красоты и безобразия. Мы будто заново увидели этих титанов авангарда, владеющих своим искусством, словно волшебной палочкой Церцеи: один взмах и люди принимают образ скотов, а животные – людей. Это было захватывающе, и нам уже не терпелось начать приводить в порядок собранный материал, приступить собственно к написанию книги.

Однако «заряженный кольт» не стал дожидаться третьего акта подобно чеховскому ружью, и выстрелил по-ковбойски внезапно, когда наша пьеса еще и не начиналась. Тимур Новиков заболел воспалением легких и в апреле лег в больницу. Пятилетняя слепота ограничивала его подвижность, это способствовало развитию дистрофии сердечной мышцы, и то, что вполне здоровый человек перенес бы без особого напряжения, для Тимура оказалось не под силу. В мае, двадцать третьего числа, когда не закончились еще Пасхальные дни, он умер. Двадцать шестого его похоронили на Смоленском кладбище.

С горькой улыбкой художник Олег Котельников заметил:

– Вот он, новиковский юмор – дождался именно двадцать шестого…

Этот день был днем рождения Олега, и с Тимуром он дружил еще со школы, они учились в одном классе.

Шел 2002 год; 44 года исполнилось бы Новикову, доживи он до осени. Какая-то симметрия прочитывалась в сопоставлении этих чисел, такого короткого – 44 и такого замкнуто-зеркального – 2002.

Различными подсчетами, игрой с цифрами мы развлекались с ним после того, как я приобрел в наш «спецхран» книжку о каббалистических исчислениях. Это было в одну из февральских суббот 2002 года, когда я, прежде чем зайти к Тимуру домой, заглянул в Академкнигу на Литейном, 57. В Музее Новой Академии я зачитывал ему фрагменты из этой книжки, и мы тут же комментировали места, которые уже встречались нам в тех или иных материалах о петербургском оккультисте Генрихе Оттоновиче Мёбесе или в записных книжках писателя Даниила Ивановича Хармса.

– Дважды два – четыре! Ну, вы понимаете, что я имею в виду, Александр Васильевич, – смеялся Тимур, – ну разве это не тайное заклинание? Бьются, бьются над «Черным квадратом», а ведь это – «дважды два», зашифрованное Малевичем послание человечеству, забывающему тайные знания! Прибавочный элемент в его живописной теории прост и ясен, как дважды два четыре, и вот это-то и вводит кого-то в столбняк непонимания, кого-то побуждает исходить словесным поносом.

А еще подумалось мне о давнем, школьном, когда «двойку» рисовали в виде лебедя. И вот этот 2002-й «лебединый» год…

О смерти Тимура я узнал в Москве, в квартире Николая П., к которому зашел сразу после приезда, чтобы, дождавшись 12-ти часов, забрать в культурном центре «Дом» его работу с выставки «Белый лебедь». Кроме того, надо было получить и работы из Музея архитектуры им. Щусева, где также закончилась его выставка «Воздухоплавание и мореплавание». Об этом меня попросил сам Тимур, он позвонил мне домой из больницы. И я поехал в Москву.

Только я появился у Николая, как зазвонил телефон, и по его изменившемуся лицу я все понял.

На следующий день я уже был в Петербурге. С Московского вокзала пешком пошел на Литейный проспект к дому Тимура.

Прохладное субботнее утро, солнце и безлюдный Невский.

Я поднял голову и высоко в небе увидел какое-то световое мерцание. Мое внимание привлек стриж, быстро машущий крыльями, он словно хотел схватить ими солнечные лучи. Единственная птица на всем утреннем небе. Маленькая темная точка в просторе синевы – как это похоже на новиковскую минималистскую композицию. «Тимур, – невольно произнес я, разглядывая солнечного стрижа, – Тимур…».

Позже, думая о стремительном и беспокойном кружении чернокрылого воздушного танцовщика, я вспомнил и те сравнения нашей будущей книги с птицами, о которых мы говорили, когда ее задумывали. Как же теперь быть с этим заведенным нами птичником? Не находя никакого решения, я долго не заглядывал в тот ящик стола, где лежала папка с тетрадями и отдельными листами моих записей, с вырезками и копиями нужных нам сведений, собранных из периодики и различных книг, а также выписками из архива Барченко. После смерти Тимура я больше года не прикасался к нашим бумагам. Достал их лишь тогда, когда к десятилетнему юбилею Новой Академии собрались выпустить второй номер журнала «Великая художественная воля» и Ксения Новикова попросила меня написать об издательской деятельности Новой Академии. Я рассказал в заметке о книгах, выпущенных по инициативе Тимура, о брошюрах, буклетах, их оказалось немало. Затем стал выборочно просматривать собранное нами для книги. Оказалось, мы заложили неплохой фундамент – кто теперь будет возводить стены, – подумалось тогда? А, может быть, использовать метод Шпеера, разрабатывавшего свои имперские проекты в расчете на то, что построенные им сооружения должны выглядеть и разрушенными вполне привлекательно – руинами, а это, по крайней мере, благородно. «От протараненных самолетами двух нью-йоркских башен ВТО никаких руин, кстати, не осталось, – говорил Тимур осенью 2001 года, – так, какая-то куча мусора». Не хотелось, чтобы и наш замысел постигла та же участь.

Я листал и перекладывал тетради, кое-что перечитывал при этом. Остановился на последней тетрадке, начатой первого мая 2002 года. Накануне я вернулся из Москвы, куда отвозил выставку Тимура в Музей архитектуры и одну работу в Культурный центр «Дом», где должна была состояться презентация книги, уже написанной нами совместно, – «Белый лебедь. Король Людвиг Баварский». Она вышла в начале апреля, а тридцатого числа я навестил Тимура, ему не терпелось узнать, как все прошло в Москве, где, кроме двух названных выставок, была еще одна в «Айдан-галерее». Три выставки в Москве посвящались двадцатипятилетней творческой деятельности художника Новикова.

Я принес Тимуру газету «Известия», в ней его назвали четвертым в десятке самых популярных российских современных художников после Церетели, Глазунова и Шилова.

С открытия выставки в московском «Доме» я взял салфетку, украшенную по углам серебряными цифрами «25». На этой салфетке Тимур, лежа, шариковой ручкой изобразил себя в цилиндре и подарил мне. Салфетка с его последним рисунком и сейчас лежит у меня в незаполненной тетради нашего несостоявшегося проекта.

Перед тем, как закрыть – надолго ли теперь? – ящик с записями, я взял именно эту тетрадь и стал читать.

01.04.2002.

Для большей сосредоточенности на предмете нашего внимания – на героях – нам не хватает камерности. Того, что позволило бы задержаться на психологии фигуры, ищущей путей к свету тайного знания. Я сказал вчера об этом Тимуру. Он успокоил меня, уверяя, что как только мы вплотную приступим к работе над книгой, то, само собой, придется уделить внимание деталям, как внешним, так и касающихся душевных особенностей основных героев.

– Предметность, которой, Александр Васильевич, Вам так не хватает, будет зависеть от густоты тона подачи нашего материала. Все – по законам живописи. Тут уж мы не пожалеем сил, чтобы показать полнее гамму перехода от тьмы невежества к свету знания, который выстраивали наши персонажи.

Тимур говорил это неспешно, растягивая слова и улыбаясь.

– Наши клиенты более, чем цветисты…

– Все равно, Тимур Петрович, наши старания быть объективными вряд ли будут замечены. Зато такую тонкость, что источником света в нашей картине служит взгляд автора, заметят сразу и объявят тенденциозностью.

– Так мы и не скрывает своего неоакадемического взгляда. Мы из тех, кто спорит о вкусах.

02.04.2002

Выписал замечание Шарля Батте, разрабатывавшего понятие вкуса в эстетике классицизма. По его мнению, «вкус в искусстве есть то же самое, что и интеллект в науке». По телефону сообщил об этом Тимуру. Он вспомнил Малевича в связи с этим, Филонова и Хармса.

– Многие из наших клиентов, – сказал он, – считали, что искусство и наука имеют гораздо больше сходства, чем различия и что их цели и средства сходны. Это общее место, но примеры всегда интересны.

Я никогда не торопился утверждать несомненное сходство между объектами искусства и науки, хотя допускаю возможность частичного объяснения одного с помощью другого.

Говоря о клиентах, Тимур подчеркнул – «творческие клиенты». Он пояснил это так.

– Те, кто хотел использовать какие-то «методики по нахождению истины», разрабатываемые авангардистами – художниками, писателями, музыкантами, а это пытались делать сотрудники спецслужб, деятели оккультного фронта, – так вот, они часто проявляли не менее творческий подход, чем художники.

Несомненно, и вкус, и интеллект – предметы их интереса. Во-первых, интеллект, как способ различать истину и ложь. Их интересовала и та, и другая. Во-вторых, вкус. Как способность различать хорошее и плохое.

Когда я сказал об этом Тимуру, он добавил:

– …и посредственное. В неравной, конечно, мере их это интересовало.

05.04. 2002.

Так же, как в области интеллекта могут быть ложные, завиральные, как говорили раньше, идеи, так и в области искусства бывают ложные вкусы. Я вычитал рассуждение на подобную тему у Старобинского и поделился этим с Тимуром. И привел пример теории расщепления атома, якобы она позволила Василию Кандинскому взглянуть на мир, как на нечто, пребывающее в хаотическом движении, которое художник может отслеживать и фиксировать, специальным образом настроив свое чувствилище.

– Так было всегда, – ответил на это Тимур. Просто мы не достаточно внимательны к фиксированным и подвижным союзам между деятелями науки и искусства. Можно было бы проследить за, так сказать, динамическими парами. У нас это Мёбес и Малевич (или Филонов), ранее Вагнер и Ницше, например, если мы все же считаем его философию наукой и т.д.

В секторе нашего поиска в число этого самого «и т.д.», по-моему, могли войти, в первую очередь, возрожденцы Леонардо да Винчи и Николай Кузанский.

07.04.2002

– Собственно, Мёбес и Малевич продолжили в «Черном квадрате» тему, занимавшую когда-то Леонардо и Кузанского, – сказал мне вчера Тимур Петрович, после того, как я поделился с ним прочитанными сведениями о геометрии в устройстве мира в трактате Кузанского «Об ученом незнании».

На мой взгляд, иллюстрацией воззрений Кузанского был известный рисунок Леонардо, канон пропорций – человек, заключенный в квадрат и круг. Своеобразный модулор, человек – мера всех вещей. Позабавил неожиданный поворот мысли Новикова относительно Мёбеса и Малевича в преемственности изысканий возрожденцев.

– Такое впечатление, что Малевич взялся раскрашивать леонардовский модулор, но что-то помешало ему сделать это аккуратно, – заметил он.

– Может быть, синдром Кандинского, а, Тимур Петрович? Вы думаете, он находился в галлюцинозе?

– Почему нет? Вполне возможно, он хотел закрасить только квадрат, оставив не закрашенным человека. Но в какой-то момент кисть заехала не туда. Один раз, другой… «Ах, что-то сегодня ничего не получается» – подумал Казимир Северинович. Пришлось ему и человека закрасить. Так появилась идея «Черного квадрата».

– Что же, Тимур Петрович, человек исчез напрочь?

– Ну, зачем же. Я думаю, Мёбес, разглядывая получившееся, т.е. черный квадрат, сказал Малевичу, что всякая фигура в конечной линии есть сама линия. И, таким образом, он уравнял не только квадрат и человека, но ввел в этот квадрат всю Вселенную. Он все же внимательней, чем мы с Вами читал Кузанского на эту тему.

Когда несколько месяцев назад я зачитывал Тимуру некоторые выдержки из Кузанского, то нам показалось наиболее интересным рассуждения философа и математика о квадрате. Тогда же мной была обнаружена явная связь его теории с рисунком Леонардо. На рисунке, называемом «Канон пропорций», человек представляет собой замкнутую фигуру, мир в миниатюре.

Мы пересмотрели и труды Леонардо. По его убеждению человек заключает в себе все элементы, рассеянные в природе, и, следовательно, способен творить и стать «Мастером». Мы не могли, разумеется, пройти мимо этого слова, не отметив его оккультный смысл.

Нашли мы у Леонардо да Винчи и какие-то истоки, которые могли напитать неких анонимных авторов, чьи туманные рассуждения о магических свойствах воды были подхвачены и некоторыми нашими героями, мы планировали обработать эти тексты и включить их в книгу отдельной главой под названием «Режим воды». В задуманной Леонардовой энциклопедии Вселенная напоминает огромное живое существо, и живительная вода выполняет ту же роль, что кровь в организме человека, а душой являются математические законы.

Я обратил внимание на то, что у Леонардо Вселенная – это свет, движение и жизнь. В энциклопедии он отводит место всем наукам: оптике, механике, гидравлике, анатомии, биологии, физиологии, космологии. Он также ведет речь о машинах, которые делают состязание человека с природой не столь безнадежным, как если бы он полагался только на силу своих мышц. Вершиной и венцом творений он полагал науку о живописи, в ней Леонардо видел смысл жизни.

Здесь выявляется полярность между взглядами Леонардо и Малевича. Оба они считали, что искусство создает новый мир, и мир этот побеждает реальность. Однако в проекте Малевича для живописи не было места, она, как и свет, поглощалась «Черным квадратом». Леонардо не случайно высоко ставил живопись, в процессе познания он придавал исключительное значение глазу и зрению, всему тому, что относится к миру образов. Малевич же мог делать портреты, в которых не было не только глаз, но даже и самих лиц. Тем самым он по существу исключал для человека возможность каким-либо способом отражать образы реальных форм, т.е. исключал важнейшую фазу творческого процесса. По-иному мыслил Леонардо. «Ум живописца должен быть подобен зеркалу, – писал он, считая, что в окружающем мире следует идти, – от внешних форм к их качествам и истинной сущности, к элементарным геометрическим структурам, которые лежат в основе опыта и позволяют их понять». Малевич также сводил познание окружающего мира к постижению «элементарных геометрических структур». Но его позиция при этом была явно религиозной, он пророчествовал о грядущей новой реальности!

6 октября 1921 г. он писал из Витебска в Москву Михаилу Гершензону:

«(…) я перешел на положение Даниила, которому носили вороны еду; но мне, конечно, не вороны, а мои ученики стаскивают продукты, и я кормлюсь так, что могу свободно наступать или выдерживать осаду сцепивших меня московских приятелей. Сейчас пишу свои лекции и большую записку о существе живописи и вообще Искусстве (речь идет о сочинении «Супрематизм как беспредметность, или Живописная сущность». – А.М.), затрагиваются разные вопросы, что есть физика, может ли физика что-либо доказать через научный опыт, о числе и вычислении, о точности, ясности, естественности времени, пространства, о материальности, идеализме; очень трудно мне размыслить над последними двумя определениями и найти разницы, ибо слова и названия явлений имеют цель ограничить явление, но в действительности только путают, ибо ничего ограничить нельзя; и почему нельзя найти границу, где что начинается и где кончается, – рассуждая, прихожу к интересным для себя заключениям, всюду провожу параллель – природа и живописное искусство. Таким образом, размышляя о природе и Искусстве, я прихожу к контрасту по отношению мышления и понятия всех своих московских соперников, которые отказались от живописи и Искусства (имеются в виду сторонники «производственного искусства» – «конструктивисты», среди них бывшие сторонники Малевича, такие как Любовь Попова. – А.М.), чем доказали, что Искусство было для них просто умением, приемом надевать пальто, а живопись была тем, на что надевали пальто; но когда сущность живописная внезапно оделась в другую одежду, то ее не узнали, а Искусство осталось в пальто, которое не на что надеть; сущность живописная идет бесконечно, меняя формы одежды, и у меня выясняется, что будет время, когда художники поймут себя и ее, освободятся из-под диктатуры церкви и Государства; жестокая война, а может быть, и без войны будет; только сомневаюсь, чтобы предметный мир уступил место беспредметному миру, а в последнем все действительно наступает новое, Супрематический беспредметный мир чистых возбуждений; я теперь раскрыл, что значит живопись, и что в ней есть, и как ее понимали и живописцы и общество, и все это делали названия явлений науки, которой я не знаю книжно, а имею какое-то самоличное суждение; до наивности мне кажется смешной наука, когда собирается мир распределить по полкам явлений, и для которой существует дерево и вода, железо, камень как какие-то отдельные единицы; такие живописцы почему-то знали, что существует вода, воздух, и писали воду и воздух, которым нельзя дышать, но, чтобы избавиться от этой нелепости, оправдывались тем, что писали впечатления вместо того, чтобы творить беспредметное возбуждение».

Продолжение следует.

Последние публикации:

Все публикации

Оставить свое мнение в гостевой книге

Поэзия Проза Литературная критика Библиотечка "эгоиста" Создан для блаженства Онтологические прогулки Искусство Жизнь как есть Лаборатория слова В дороге




© ТОПОС, 2001—2010


Поиск
Авторы
Архив
Фотоальбом
Гостевая
Форум-архив
О проекте
Карта сайта
Книги Топоса
Как купить книги
Реклама на Топосе

Для печати

Реклама на Топосе

поиск:

авторы
 А Б В
 Г Д Е
 Ж З И
 К Л М
 Н О П
 Р С Т
 У Ф Х
 Ц Ч Ш
 Э Ю Я
Warning: Use of uninitialized value in split at backoffice/lib/PSP/Page.pm line 251.