сегодня: 18/08/2019 Топос. Литературно-философский журнал. статья: 06/05/2005

Поэзия Проза Литературная критика Библиотечка "эгоиста" Создан для блаженства Онтологические прогулки Искусство Жизнь как есть Лаборатория слова В дороге

Литературная критика

Моллой умер

Знаки препинания – 59: Пол Остер «Нью-Йоркская трилогия» («Эксмо», 2005)

Дмитрий Бавильский (06/05/05)

6.

Так, собственно говоря, и существует (должна существовать) литературная критика – извлекающая на поверхность подспудные тайны и истинные мотивы писательской деятельности.

В этом смысле, хороший читатель не отличим от профессионально подкованного критика (разве что впечатлений своих не записывает), а Пол Остер оказывается идеальным материалом для интерпретаторского усилия.

Ибо общая зыбкость происходящего (очевидно, что все эти постоянно множащиеся события автору нужны для чего-то иного) и нарочитая искусcтвенность построения (демонстративно бросающаяся в глаза) просто-таки вынуждают читателя включить интерпретаторскую машинку.

Остер поступает как вполне сознательный метаметафорист, скрывающий под водой умолчаний основную часть айсберга-замысла.

Нам показывают не комету, не ядро, но хвост (чем дальше он расходится, тем менее чёткими оказываются очертания этого хвоста), по контурам которого ты должен восстановить то, что осталось за кадром.

В книге есть (должны быть) подсказки, нужно только уметь их увидеть, вычленить из общего массива текста.

В «Нью-Йоркской трилогии», изданной «Эксмо», таким пунктумом-подсказкой оказывается фраза из интервью, которое Пол Остер дал переводчику второй и третьей части трилогии, Сергею Таску.

Интервью называется «Искусство жить» и обыгрывает название интервью Пола Остера из парижского журнала, которое было дано пару лет назад и называлось «Искусство писать».

7.

В нем Остер говорит, казалось бы случайную фразу: «В двадцатилетнем возрасте меня всегда поражало, насколько опытные писатели безразличны к тому, что делают их молодые коллеги. Например, Сэмюэл Беккет, с которым мы подружились в Париже и потом поддерживали отношения...»

Определяющее имя выскочило, как большая птица.

Ну, конечно, Беккет и его опыт пограничного молчания, предельный литературный опыт создания и воспроизводства «ничто».

Беккет, классик модернизма, доведший свои дискурсивные практики до какой-то предельной, запредельной точки.

Ну, разумеется, Беккет и его знаменитая трилогия исчезновения и рассеивания, в которую вошли романы «Моллой», «Мэлон умирает» и «Безымянный».

Густые и сложно организованные потоки сознания и бессознания, круги речевых руин и сады расходящихся ассоциаций, связи между которыми очень сложно вытащить на поверхность.

Однажды я попытался это сделать в эссе «Смысл абсурда: герменевтический этюд на полях «Трилогии» С.Беккета» («Комментарии», 2002, № 22).

Но испугался разбухания своего собственного текста, потому что комментарии стали расползаться до бесконечных размеров, герменевтический этюд грозился перекрыть размеры самого исходного текста, я во время остановился...

А Остер придумал иной подход для приношения своему именитому предшественнику.

Он перевел беккетовскую заумь в конкретику фабульных вращений. С той лишь разницей, что у Беккета трилогия завязана на «звучащую» речь исчезающего (умирающего, скотомизирующегося) объекта, а у Остера сюжет завязан на речь «письменную».

8.

Однако, и у Беккета и у Остера речь/письмо, слова и буквы необходимы как знак границы (в том числе и социальной), а так же как возможность за эти границы выйти.

Слово как фантазм и знак фантазма, слово как то, что уводит от реальности и приводит персонажа к сердцевине собственного существования.

Сердцевина эта всегда асоциальна, безмолвна и практически безъязыка.

Беккет передает её через путаницу, Остер через петляющий и разомкнутый синтаксис сюжета.

Вспомним самое начало «Моллоя», где описывается странный голый человек, который сидит в пустой и запертой комнате.

Его единственная (главная) задача – писать.

Чистое письмо, письмо, описывающее существование этого самого голого человека, то есть, собственно текст Беккета под названием «Моллой»: «Он даёт мне деньги и уносит страницы. Сколько страниц, столько и денег. Да, я сейчас работаю. Похоже на то, как работал и раньше. Только я разучился работать... Приходя за новыми страницами, он приносит с собой те, что унёс на прошлой неделе. На них уже стоят какие-то знаки; не понимаю какие. Впрочем, страницы я не перечитываю...» Моллой всё время мучается вопросом: зачем я работаю? «И всё же я работаю не за деньги. А за что? Я не знаю...»

Когда Квинн называется именем Остера, он лишается вознаграждения за свои труды: потому что чек выписывается на чужое имя.

И даже когда расследование оказывается формально прекращенным, он продолжает следить за семьей Стиллмена, для чего и поселяется на несколько месяцев в мусорном баке.

В результате чего теряет все деньги, квартиру и человеческий облик.

Финал «Стеклянного города» очень сильно напоминает ситуацию Моллоя в начале романа Беккета: голый Квинн живет в пустой квартире и продолжает исписывать красную тетрадь. Когда он засыпает, кто-то приносит еду.

Вполне возможно, кстати, что красная тетрадь, появляющаяся в «Запертой комнате» (она является завещанием Феншо) оказывается той самой тетрадью, что изводил Квинн.

Значит, Квинн и есть одна из ипостасей Феншо, один из периодов его жизни, точно так же, как Моллой является одной из ипостасей умирающего безымянного из одноименного отрывка Беккета.

Ведь в заключительной части книги Остера Феншо тоже умирает!

9.

Беккета, его рванный синтаксис и отсутствие причинно-следственных, читать достаточно сложно.

Стиль Остера лёгок и беллетристически логичен.

Только в одном месте, в самом начале «Стеклянного города» мы застреваем на многостраничном монологе Питера Стиллмена, построенном по вполне беккетовским лекалам.

Этот монолог и является прямой отсылкой к тексту Беккета, пастишем и оммажем одновременно, а так же ненавязчивым вскрытием приёма.

Точнее, способа существования данного конкретного остеровского текста.

«Вот как было. Темно. Очень темно. Темнее не бывает. Говорят, была комната. Как будто я могу об этом говорить. О темноте. Спасибо. Темно-темно. Девять лет. Даже без окна. Бедный Питер Стиллмен. И бум-бум-бум. Кучи какашек. Море пипишек. Не в себе. Простите. Молчу и дрожу. Простите. Уже нет. Темень, значит. Говорю же. В темноте еда, да. Кашка – темно бедняжке. Ел руками. Простите. Это я про Питера. А если я Питер, то тем лучше. То есть, тем хуже. Простите. Я Питер Стиллмен. Это не настоящее имя. Спасибо.»

Даже в этом коротком отрывке видны текстуальные и мотивные совпадения с «Моллоем» Беккета – тема еды и фекалий, тема имени, тема замкнутого пространства и его преодоления.

Даже, по ходу углубления в «Нью-Йоркскую трилогию» совпадения и пересечения с Беккетом будут нарастать, отыгрываться и остроумно обыгрываться, раскрывая тайные, подспудные смыслы течения остеровского текста – в том, а не ином направлении.

Но мне сейчас интересно не это (сопоставления увлекательны, но излишни) – важно понять, зачем беллетрист Остер привлёк опыт модерниста Беккета.

10.

Это похоже на опыт современной фигуративной живописи, которая наследуя художественным экспериментам ХХ века навсегда сохраняет в своей генетической памяти и сумеречный сюрреализм, и динамичный футуризм (лучизм, кубизм, супрематизм) и абстракцию во всех её видах и изводах, от первых, вполне наивных композиций Кандинского до масштабных полотен абстрактных экспрессионистов.

Да, Остер пишет беллетристку, однако, его причастность к серьёзной литературе не вызывает сомнение (в отличие, например, от упражений уже упоминавшегося здесь Бориса Акунина).

Генетическая память, определяющая невысказанный способ существования, задаёт метафизический базис-бэкграунд, делая картонные беллетристические конструкции устойчивыми и жизнестойкими.

Для Остера не случайны отсылки к разного рода первоисточникам.

Его персонажи постоянно читают и цитирую классиков американской и мировой литературы – Гомера, Шекспира, Мелвилла, Торо.

Наукообразные экскурсы вполне в духе постмодернистской литературы, поднимающейся и жиреющей на дрожжах первоисточников.

Однако немногие пм-авторы умудряются сделать тексты предшественников вполне живыми игроками внутри собственных полых конструкций.

И только отдельные умельцы, типа Остера, умудряются не только пользоваться энергией первоисточников, но и сообщать оным дополнительные значения.

То есть, именно так происходит редкий и уникальный обмен в обе стороны (как и положено нормальному культурному обмену вне времени и пространства).

Модернизм не только расширил нарративный инструментарий, но и серьёзно его сузил, показав исчерпанность традиционных нарративных приёмов.

Модернизм дошёл до границы, до грани, за которым мнился полный распад формы.

И действительно, что может быть дальше «нового романа»?

Разве что только новый-новый роман.

И он не преминул возникнуть.

Условность конструкций типа «сказал», «пошёл» более не смущает писателей.

Они не верят в её полноту, но лишь пользуются ею, обыгрывая внутреннюю пустоту означающих.

Превращая любой текст в рассуждение о самом тексте.

Ибо таково свойство современного романа (повести, рассказа) – всегда быть картинкой с выставки достижений литературного хозяйства.

Разумеется, в данном случае речь идёт о настоящей литературе.

11.

Это новое знание, ставшее несомненным умениемобыгрывается в названии известной статьи Александра Гениса «Иван Петрович умер».

Умерло традиционное беллетристическое искусство.

Нет-нет, коммерческая литература как была, так и осталась нетронутой.

Заповедником вненаходимости.

А вот то, что касается передового фронта, экспериментальных рубежей...

Революция более не канает.

Всё, что можно было разрушить уже давно разрушено, обыграно, изучено, учтено.

Сегодня куда важнее плавная эволюция, когда в нестрашные, доступные, казалось бы, формы наливается вино какого-то нового содержания.

Собственно говоря, Пол Остер всю свою творческую биографию этим и занимается.

Поэтому очень важно, что его первый, дебютный текст осве(я)щён такой важной рифмой к Беккету.

Отсюда и нужно плыть.

Моллой умер, но тело его живёт.

Последние публикации:

Все публикации

Оставить свое мнение в гостевой книге

Поэзия Проза Литературная критика Библиотечка "эгоиста" Создан для блаженства Онтологические прогулки Искусство Жизнь как есть Лаборатория слова В дороге




© ТОПОС, 2001—2010


Поиск
Авторы
Архив
Фотоальбом
Гостевая
Форум-архив
О проекте
Карта сайта
Книги Топоса
Как купить книги
Реклама на Топосе

Для печати

Реклама на Топосе

поиск:

авторы
 А Б В
 Г Д Е
 Ж З И
 К Л М
 Н О П
 Р С Т
 У Ф Х
 Ц Ч Ш
 Э Ю Я