Топос. Литературно-философский журнал.
Для печати

Вернуться к обычной версии статьи

Литературная критика

Хороший роман невозможен без сильного героя

Андрей Геласимов отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского

Дмитрий Бавильский (10/08/04)


Часть вторая

Д. Б.: Есть ли у тебя какие-то физиологические или технологические правила, привычки? Ритуалы, игры....

А. Г.: Нет, нету. Раньше обдумывал композицию во время ходьбы. Вышагивал ее. Теперь так почти не делаю. Просто думаю. Нелегкое, кстати, занятие. Просто голова кругом идет.

Однако к своему писательскому месту привыкаю. В разъездах писать мне трудно. Сейчас вот на книжной ярмарке в Варшаве едва заставил себя писать. В гостинице — как в пенопласте. Все белое и шуршит. Нормальных звуков не слышно.

А по поводу игр могу сказать, что, работая сейчас над романом о конце Второй мировой войны, частенько играю в «Противостояние». Это такая отечественная и весьма модная даже в Европе риэл-таймовая стратегия с массой аутентичной информации по вооружению соответствующей эпохи. Мне очень важно, что там есть японские войска с их оружием. Можно, конечно, просто делать research, копаясь в справочниках и энциклопедиях, но тут зато дают пострелять. Включаешь компьютер — и начинаешь воевать на Окинаве. Во всех исторических подробностях. А потом, конечно, про это дело писать.


Д. Б.: Меняется ли твоя жизнь в процессе написания большого текста?

А. Г.: Меняется. Материал практически всегда начинает в какой-то момент довлеть. Я сам становлюсь его частью. То есть пишешь о войне — становишься солдатом. В моем случае — это неизбежно. Для освобождения нужен следующий роман.


Д. Б.: Есть ли у тебя внутренние критерии для оценки текстов, как ты понимаешь, что он готов, или что ты «дотянул». Или не «дотянул»?

А. Г.: Вот для этого нужно время. Сразу после окончания работы не всегда понятно, что у тебя получилось. Сильно переживаешь за текст. От этого уходит способность объективно судить. Но когда получается бесспорно, то это понятно сразу и не связано ни с каким временем. Такие вещи понимаешь в одну секунду. И можно уже ничего не ждать. И не переделывать. Это как гол в ворота немецкой сборной на Чемпионате Мира. Забил, и все видят. Уже не оспоришь. И не посомневаешься. Вопрос только в том, как пройти немецкую оборону.


Д. Б.: Когда возникает название, и какова его роль в формировании текста?

А. Г.: С названиями всегда не просто. «Год обмана» получил свое имя спустя год, наверное, после того, как был закончен. Варианты подбирались, отметались и заменялись. Вообще, всегда чувствуется, если название не липнет. То есть текст его как бы отталкивает. А потом вдруг — бац! И книга сама тебе говорит: «Меня зовут так».

Но я всегда знаю, что название где-то внутри. Книга с самого начала его содержит. Надо быть просто внимательным. Очень внимательным. А иногда название приходит в самом начале, сразу. Как подарок. И тогда оно очень энергично влияет на текст. У меня так было с рассказом «Зиганшин-буги». Я сразу знал, что он должен быть очень упругим. А недавно мне приснилось название рассказа Хемингуэя «Парни, драки, подъемный кран». Притом, что у Хемингуэя такого рассказа, конечно, нет. Но меня это название очень волнует. Понятия не имею — про что будет рассказ, но я его напишу.


Д. Б.: Своих персонажей ты придумываешь или списываешь с реальных людей, обобщаешь или конкретизируешь? Ты пишешь их, вживаясь по системе Станиславского, или как-то иначе?

А. Г.: Театр действительно очень помогает. Я ведь много играл на сцене. Поэтому и сейчас частенько пишу от первого лица. Некоторых героев подсматриваю в окружающей меня жизни, некоторых беру, как уже говорил, из мифологии. А потом забираюсь в их шкуру и начинаю расцарапывать их болячки на своих локтях и коленках.


Д. Б.: А в метро за людьми наблюдаешь? А знакомые тебя в своих текстах узнают?

А. Г.: Да, в метро подсматриваю иногда, но в людях там не очень много художественного. Его необходимо надстраивать. Иначе получится суперкондовый реализм. А знакомых своих я в тексты вообще не вставляю. Ну, то есть, было там пару раз, но это все так — обиды юности. Больше я так не делаю. Неинтересно.


Д. Б.: С чего ты начинаешь? Рождение замысла: ты думаешь, что, вот, нужно написать на ту или иную тему, или тебя поражает какая-то история, или тебе хочется зафиксировать какую-то мысль, какое-то впечатление?

А. Г.: Нет. На ту или иную тему я не пишу никогда. Белинский ведь где-то в своих статьях говорил, что если автор твердо знает идеологическую задачу, которую он стремится решить в той или иной книге, то это плохой писатель. Соглашусь с классиком на сто процентов. Знать надо только композиционную задачу. Идеология — это поле для критиков.

Поэтому для меня лично чаще всего стартовым толчком для работы служит чья-то история. Так было с «Годом обмана» и с «Рахилью». Ровно такая же ситуация и с новым романом, который я сейчас пишу. Только «Жажду», пожалуй, я собирал не из реальных историй. Я просто ее выдумал. Всю — от начала и до конца. Там чистое сослагательное наклонение и метод Станиславского — условное «я» в предлагаемых обстоятельствах.


Д. Б.: Ты долго ходишь перед тем, как начать? Начинать вообще трудно?

А. Г.: Ты знаешь, мне начинать не трудно. Заканчивать — вот беда. То есть, конечно, не беда, но такая серьезная проблема. А по поводу начала работы твердо могу сказать про себя, что боязни чистого листа у меня нет. Я люблю чистый лист. На нем много можно чего написать. И потом — мне всегда не терпится услышать их голоса. Моих героев. Я сажусь, и они начинают говорить. Но предварительно пару недель я с ними живу. Не выпускаю наружу. Надо привыкнуть.


Д. Б.: Сколько времени обычно (в среднем) занимает написание романа? Творческое усилие распределяется по этому времени равномерно или ты пишешь с ускорением (с замедлением), параллельно правишь (или правкой занимаешься после того, как текст закончен)?

А. Г.: На роман в среднем уходит год. Технически, если использовать все рабочие дни, можно написать его за полгода. Но опыт показывает, что пьянки, друзья и необходимость зарабатывать деньги отнимают как минимум еще полгода. Однако поскольку все три перечисленных фактора крайне важны и необходимы для равномерного функционирования организма, то я на них не сетую и пишу роман за год. А то и за полтора. Куда торопиться?

Писать я стараюсь каждый день часа по два. В этом деле важно постоянное усилие. Оно меняет реальность. Редактирую я обычно на следующий день, после того как написал. То есть рабочий день начинаю с перечитывания вчерашнего материала. Сейчас, впрочем, начал сомневаться в этой методе, так как иногда увлекаюсь, как пацан, и начинаю полностью переписывать все, что сделал за день до этого. Начинаю подумывать о способе Толстого Льва Николаевича, который, как говорят, писал всю книгу одним махом до самого конца и ничего в ней не правил, чтобы не начать на себя злиться. А уж потом, после слова «конец», возвращался к первой странице и начинал перекраивать целиком все по новой. Свой нынешний роман «Степные боги» я, видимо, буду редактировать именно так.

То есть, сейчас я решил относиться к написанному материалу как к отснятой пленке. Дело в том, что когда снимают фильм, то съемочный период длится не более двух месяцев. За это время, собственно, и успевают отснять все сцены. А вот потом начинается монтаж. И фильм рождается именно на этом этапе. Так что я теперь хочу попробовать эту «кинематографическую» практику в литературе. И потом — относиться к написанному тексту всего лишь как к рабочему материалу — весьма полезно. Сбивает спесь.


Д. Б.: Ты представляешь кино, снятое по твоей книге? Кто бы из режиссеров его мог снять?

А. Г.: По поводу «Года обмана» было много предложений, но все они пока так и не дошли до реализации. Прошлым летом мы обсуждали экранизацию этого романа с режиссером Бахтияром Худойназаровым. Он известен такими фильмами как «Кош-Бакош», «Лунный папа» и «Шик». Ему бы я, разумеется, легко доверил свой текст. Недавно он прочитал «Жажду» и сильно ее хвалил. Но эта вещь явно не подходит ему по темпераменту.


Д. Б.: Автором какого уже написанного романа ты хотел бы стать?

А. Г.: Признаюсь, было конкретное желание считать себя автором «Волшебной горы» Томаса Манна. Но хитрый немец меня опередил.


Д. Б.: Какой русский роман тебе кажется идеальным? Что, какие компоненты он должен содержать для того, чтобы ты сказал о нем, как об абсолюте формы? И как ты считаешь, такой роман возможен сегодня?

А. Г.: Ну, ты загнул. Я вообще немного пугаюсь таких слов — абсолют, идеал и т.д. То есть, Аристотель, конечно, дал некоторое направление, но жизнь ведь — она любит треснуть по репе. Чтобы не забывали — кто в доме хозяин. И тут уж не до перфекционизма. Написал хороший рассказ — и доволен. А если говорить о структурном кайфе, который я когда-либо получал от литературы, то это, наверное, все-таки будут не совсем русские примеры. Кортасар, видимо. Фолкнер. Хотя «Война и мир» тоже на эту тему здорово пробивает. Но, должен признать, скорее помню об этом, чем знаю. Слишком давно читал.

Но то, что хороший роман невозможен без сильного героя — это сто процентов. Гассет писал, что роман двадцатого века вообще не нуждается в сюжете, а только — в герое. Мысль небесспорная, но очень крепкая. Композиционно мне очень нравится Набоковская «Защита Лужина». По ритму она напоминает сабельный удар. Или ферзевую атаку. Этого очень нелегко добиться, поэтому Набокову тут — полный респект.

А вообще, если говорить об абсолюте как об инварианте, то он очень мало имеет отношения к литературе. Искусство — это уж точно никакая не норма, а наоборот полная аберрация сознания. В его лучшую сторону, разумеется. А потому и формальные, структурные элементы в нем тоже должны стремиться к некоторому искажению реальности. Гауди, например, это понимал. Перебарщивал, конечно, но имел право.


Д. Б.: Про тебя принято говорить, что ты — русский Селинджер. Когда мы с тобой разговаривали в последний раз, я вспомнил про Довлатова, а ты про Фолкнера. Можно ли говорить о каких-то серьезных стилистических или идеологических влияниях на становление твоего стиля? Вообще, откуда он берется, стиль?

А. Г.: У меня стиль, я думаю, опирается, прежде всего, на кино. Кино как средство мышления. Не развлечения, в первую очередь. То есть мне важно как бы движение камеры внутри текста. Я часто смотрю на своих героев и на интерьеры, в которых они живут, в такой предполагаемый видоискатель. И мне крайне важно построить кадр. Причем такой, чтобы у меня самого дух захватило.


Д. Б.: Читая нынешние тексты, наблюдая нынешние литературные нравы, как ты считаешь, современные писатели мельче своих предшественников, или они примерно такие же? Масштаб нынешних пиитов растет или мельчает? Пиетет перед предшественниками — насколько он продуктивен?

А. Г.: Уважение к писателям прошлого — вещь для меня обязательная. Я по умолчанию, разумеется, имею в виду только хороших писателей. Однако всегда наступает такой момент, когда ты перестаешь испытывать по отношению к ним одно лишь религиозное благоговение и понимаешь, что ту или иную страницу у них ты мог бы написать не хуже. То есть — начинаешь работать.

А по поводу того, что мы сейчас делаем все вместе, думаю, судить еще рано. Со временем любой текст пропитывается воздухом эпохи, в которую он был написан, и всех тех эпох, которые последовали за ним. Этот процесс, несомненно, работает на величие. «Война и мир» сейчас — это ведь, наверняка, не та «Война и мир», которая была опубликована в 19 веке. Мир изменился, и у этой книги теперь совсем другой вес.

Хотя тут же должен признать, что кое-кто из современников уже сейчас производит на меня впечатление вполне адекватного величия. Индийская писательница Арундати Рой, не так давно получившая Букеровскую премию за роман «Бог мелочей», явно уже в бессмертии. Независимо от того — получит она Нобелевку когда-нибудь или нет.

Хотя я-то думаю, что получит.





Вернуться к обычной версии статьи