сегодня: 17/10/2019 Топос. Литературно-философский журнал. статья: 05/08/2004

Поэзия Проза Литературная критика Библиотечка "эгоиста" Создан для блаженства Онтологические прогулки Искусство Жизнь как есть Лаборатория слова В дороге

Литературная критика

Хороший роман невозможен без сильного героя

Андрей Геласимов отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского

Дмитрий Бавильский (05/08/04)


Часть первая

Дмитрий Бавильский: Ты пишешь о том, что тебе важно? Тебе лично? Это я к тому, что рассказывание историй (складывание сюжета) — вроде бы дело совершенно нейтральное, никак практически лично не окрашенное, или?

Андрей Геласимов: Ты знаешь, эмоция, которая является непосредственной реакцией на мир, в принципе может послужить исходным событием для начала работы над текстом, но чаще все-таки сам последующий труд становится источником основной эмоции.

И этот импульс гораздо мощнее, чем, скажем, живая реакция на несправедливость, поскольку на бытовую несправедливость и реагировать надо бытовым образом, то есть — заехать кому надо в репу или хлопнуть где надо дверью. В то время как для решения художественной задачи требуется соответственно художественная эмоция. А у нее природа совершенно иная, нежели, скажем, у обычной депрессии, обиды или наоборот радостного настроения.

Оскар Уайльд в свое время сказал, что все плохие стихи рождаются из искреннего чувства. Я тут недавно вообще начал сомневаться по поводу искренности поэтов. Есть у меня подозрение, что своих «бессмертных» возлюбленных они выкармливают у себя в сердце с абсолютно понятными прагматическими целями. Им же стихи надо писать. На постоянной основе. Полный рабочий день, профсоюз, все дела. Вот и сочиняют себе проблему ребята.

Мне кажется, что между эмоцией и процессом работы над словом, выражающим эту самую эмоцию, лежит большая-большая такая пропасть. И мостик через эту пропасть очень узенький. Да к тому же мало кто знает, где он вообще висит.

И вот получается, что по этому мостику шныряет туда-сюда не больше чем два-три хитреца в столетие, которым удалось надыбать это волшебное местечко, и они, естественно, другим про это местечко ни за что не проболтаются.

А остальные довольно большими и бестолковыми группами толпятся на той и на другой стороне.


Д. Б.: Я-то спросил немного про другое: насколько сюжетные конструкции (персонажи и т.д.) отражают то, что тебя волнует? И ещё интереснее — как они это отражают (если, конечно, отражают)?

А. Г.: Ты знаешь, я тут задумался над твоим вопросом и понял, что впрямую все эти литературные вещи моих взглядов не проецируют. Там есть как бы отраженное мерцание — это да. Но чтобы герой или сюжетный поворот открыто бы вдруг заявили обо мне — нет, этого не бывает. Между мной и текстом всегда существует расстояние.

Другое дело, что во время работы над текстом я часто перестаю быть мной и становлюсь самим персонажем. И тогда уж этот персонаж наверняка говорит о том, что его волнует. И потом, если честно, взгляды моих персонажей на жизнь мне гораздо более интересны, чем мои собственные. Если они вообще существуют.


Д. Б.: Ты пишешь и небольшие рассказы, и объемные романы. В каком формате ты чувствуешь себя удобнее? Что писать труднее?

А. Г.: Рассказ писать легче, потому что ясна дистанция. И ситуация от этого намного прозрачнее. Но зато после финиша испытываешь легкий депрессняк.

Внутренние затраты на рассказ, в общем-то, равны романным. Не в смысле объема, а в смысле подхода к строительству.

И та, и другая конструкция представляет собой законченный мир. Когда пишешь роман, то живешь в этом мире комфортно и долго. А рассказ — вещь короткая. Закончил его — надо придумывать новую вселенную. А там планеты, солнечные системы — до фига всего. Каждый раз надо думать о новом балансе.

Джордж Лукас ведь именно поэтому до сих пор сидит в своих «Звездных войнах». Создал мир и не жужжит. Ему хватает.


Д. Б.: Ты считаешь себя писателем? То есть, вот ты пишешь как писатель, да? Садишься к столу и думаешь — я писатель и я рассказываю историю. Или как?!

А. Г.: Нет, я не очень понимаю этот вопрос. Думаю про другие вещи, когда пишу — персонажи, композиция, ритм. Больше ни о чем не думаю.


Д. Б.: Но почему ты пишешь? Что тебя заставляет писать? Потому что ты писатель?

А. Г.: Сейчас я пишу ежедневно и довольно помногу, потому что это моя работа. Я за нее получаю деньги — точно так же, как уборщица или, скажем, космонавт получают деньги за свой труд. А раньше, когда мне еще не платили за это дело, я писал, очевидно, потому, что хотел, чтобы начали платить.


Андрей Геласимов

Д. Б.: Как ты считаешь, почему сейчас мало интересных, связных текстов про современность? Или их все-таки достаточно?

А. Г.: Да нет, их не достаточно. Но их и не должно быть достаточно. «Интересный», я так понимаю — значит талантливый, а талант вещь по определению редкая. Так что все нормально. Никто ведь не сетует, что на улицах куски золота не валяются. То есть, всем в общих чертах понятно, что они и не должны там валяться. А современность — не современность — мне кажется, это уже не важно. Был бы текст хороший. Хотя кое-какие нынешние вибрации я бы с удовольствием повстречал в хорошей книге. Или сам описал бы.

А по поводу соотношения современности и не-современности могу рассказать одну историю. Она касается моего собственного, вполне вроде бы современного текста — повести «Фокс Малдер похож на свинью». С «Фоксом Малдером» на самом деле все очень просто. Он и не выдуман, и не случился. Это попросту мифологема. Еще когда я читал лекции в университете, я уже начал задумываться о значении классической мифологии для современной актуальной литературы. И тогда у меня постепенно сформировалось желание осуществить трансплантацию какого-нибудь мифа в плоскость современности. При том, что это не должно было стать открытой аллюзией, как у Джойса.

И я начал думать об истории прекрасного Адониса и Афродиты. Необходимо было воспроизвести тему любви между богиней и смертным юношей. Пораскинув мозгами, я понял, что ситуация хорошо экстраполируется в иерархическом смысле на мотив запретной любви между школьником и учительницей. Перенос этой темы в сравнительно пуританский мир советской школы начала 80-ых годов придал ей необходимую остроту и пикантность. Признаюсь, что ровно так же я поступил и в случае с рассказом «Зиганшин-буги», опубликованном совсем недавно в журнале «Октябрь». Там отыгрывается мотив бессмертной любви стариков Филемона и Бавкиды, который, как известно, интерпретируется и в «Старосветских помещиках».

Так что, ничего как бы не было, но и ничего не придумано.


Д. Б.: Твои романы достаточно увлекательны с точки зрения истории. Как ты их придумываешь? Из чего складываешь? Как голливудский боевик? Как классическую пьесу? Или же, напротив, лишь следуешь за течением жизни — куда кривая/прямая выведет?

А. Г.: Нет, за течением не следую никогда. Если честно, то сильно опираюсь на античную традицию. Законы Аристотелевой поэтики частенько работают в хороших голливудских фильмах. Незазорно пользоваться ими и в литературе. Там есть чудесные схемы. В смысле сюжетостроения и характерологии античная мифология — это вообще просто клад. И я туда частенько заглядываю. Многое оттуда очень легко пришивается к нынешней действительности. Человек, надо сказать, не сильно изменился с тех пор.

А диалог строить я учусь у Платона. Не в плане синтаксиса, конечно, а в плане движения мысли от начала к концу. То есть, у мысли есть строгое начало, и у нее есть не менее строгий конец. Когда в это врубаешься, то диалог получается нормальный. Я понимаю, что такие вещи звучат несколько азбучно, но поверь мне, о них мало кто знает и мало кто ими пользуется, когда пишет. По большей части хотят удивить публику. А результат этой деятельности, в общем, известен.


Д. Б.: Как ты пишешь? От начала к концу или сначала «сильные» куски про то, что уже знаешь? Или ты изначально знаешь, чем роман закончится?

А. Г.: Убойные места, разумеется, появляются в голове (или в сердце) с самого начала. Еще до написания первой строки. Но я прописывать их не спешу. Иногда год проходит, пока я доберусь до этой сцены. Недавно как раз вышел из своей комнаты и сказал жене: «Только что написал эпизод, к которому готовился полтора года». Просто эта сцена живет себе и живет где-то во мне, а я к ней иду. Мне всегда интересно подвести к ней дорогу.

А если говорить о финале, то в общих чертах он мне обычно известен. Я не сяду за книгу, пока не пойму — в какую сторону надо плыть. Мне, вообще, очень интересно решать композиционные задачи. Для меня это как игра в шахматы для набоковского Лужина.

Композиционный эксперимент, который присутствует у меня в последнем романе «Рахиль», определенным образом связан с моим прошлым в «Школе Драматического Искусства» Анатолия Васильева. Спектакль «Бесы», который игрался в здании театра на Поварской улице, проходил одновременно во всех комнатах огромной коммунальной квартиры. Все сцены спектакля шли в одно и то же время на разных площадках, а зритель мог либо переходить из комнаты в комнату за полюбившимся персонажем, либо оставаться на одном месте — и тогда какая-то часть спектакля, вернее, часть яростной и напряженной жизни персонажей Достоевского проходила перед ним.

Гениальность этой сложнейшей композиции потрясла меня тогда так отчетливо и сильно, что интерес к линейным формам повествования пропал навсегда. Поэтому и в «Жажде», и в «Фоксе Малдере», и в рассказах я старался оперировать неоднородными драматическими пластами, перемежая их друг с другом и стараясь добиться одномоментности их существования, несмотря на явную удаленность во времени или, скажем, в пространстве.

В романе «Рахиль» мне пришло в голову довести это уже до какого-то окончательно «разведенного» состояния. То есть я решил развести романные линии по самым дальним углам. А для этого воспользовался принципом «клейм» из иконографии.

«Клейма» — это такие небольшие фрагменты из жизни святого, которые не изображены в основном поле иконы. Они обрамляют ее по краям. Вот так и я пронизал свою «Рахиль» встроенными новеллами из жизни второстепенных персонажей. И задачей при этом являлось создание вполне самостоятельных литературных произведений. Рассказ «Зиганшин-буги», посвященный стилягам 60-ых годов, о котором я уже говорил выше, тоже является частью композиции «Рахили».

Поэт Владимир Салимон, кстати, похвалил меня за этот рассказ недавно в Варшаве, чем я, надо сказать, горжусь, поскольку Салимон стиляг видел, а я в силу возраста — нет. То есть речь снова идет о мифологеме.


Д. Б.: Чем вызвана твоя практика «заделов» (начинаешь текст, потом оставляешь его, чтобы приняться за следующий, и уже потом вернуться к предыдущему)?

А. Г.: Мне кажется, что тексту полезно бывает отстояться. Или отлежаться. Или отвисеться, в конце концов.

В этом деле как с заучиванием стихов. Помнишь, мама в детстве говорила, что стишок надо выучить на ночь, а утром он сам собой расскажется? Так ведь и выходило всегда. Вечером мямлишь, все путаешь, а пока спишь, что-то в тебе происходит, и на утро стихотворение уже не в книжке, а у тебя в голове.

Вот так и с писательским ремеслом. Знаешь, как в армии говорят — солдат спит, служба идет. А если серьезно, то через пару месяцев, которые ты провел вне своего текста, его бывает очень интересно прочесть. И полезно тоже. Достаешь такие большие ножницы и начинаешь кромсать. Чик-чик — и книга намного лучше. И главное — не жалко уже совсем. Режешь, а сердце не стонет. Как будто не ты писал. Серьезно тебе говорю, «годить» — дело очень полезное. Салтыков-Щедрин еще об этом говорил.



Окончание следует.



Последние публикации:

Все публикации

Оставить свое мнение в гостевой книге

Поэзия Проза Литературная критика Библиотечка "эгоиста" Создан для блаженства Онтологические прогулки Искусство Жизнь как есть Лаборатория слова В дороге




© ТОПОС, 2001—2010


Поиск
Авторы
Архив
Фотоальбом
Гостевая
Форум-архив
О проекте
Карта сайта
Книги Топоса
Как купить книги
Реклама на Топосе

Для печати

Реклама на Топосе

поиск:

авторы
 А Б В
 Г Д Е
 Ж З И
 К Л М
 Н О П
 Р С Т
 У Ф Х
 Ц Ч Ш
 Э Ю Я