Топос. Литературно-философский журнал.
Для печати

Вернуться к обычной версии статьи

Литературная критика

Знаки препинания №52. Смешивать и взбалтывать

Андрей Тургенев «Месяц Аркашон», роман. «Амфора», «Новая волна», Санкт-Петербург, 2003, 302 стр.

Дмитрий Бавильский (30/12/03)

Одна из главных тем романа «Месяц Аркашон» — взаимоотношение искусства и реальности, именно искусство оказывается полем для возможных антропологических экспериментов. В споре тупоконечников и остроконечников на бессмертную тему — нужно ли смешивать жизнь и искусство — автор романа встаёт на сторону тех, кто смешивает. А затем взбалтывает.

Антропологические эксперименты... Еще в середине прошлого века Мишель Фуко подвёл черту под классическим определением «человека разумного» — традиционный набор признаков, характеризующих человека, сложившийся ещё во время великой французской революции, оказался исчерпан и преодолен. На смену ему приходит что-то иное, пока ещё непонятно какое невесть что, задача искусства попытаться зафиксировать этот момент перехода, или, если получится, описать это самое новое.

Современное искусство тем важно и интересно, что оно не только фиксирует перемены, оно активно участвует в этих самых переменах, заняв место науки и даже религии. Ведь чем спасается современный, секулярный человек? Куда бежит? На территорию искусства, иного не дано.

Сюжет романа становится возможным только потому, что его главный герой имеет отношение к культурным практикам — он танцор, изображающий для туристов сцены из разных фильмов. Его рабочее место — площадка перед Центром Помпиду (говорящая подсказка!), его клиент — богатая дама, нанимающая Танцора для того, чтобы он изображал её утонувшего мужа, «идеального самца», образец антропологической нормы. Собственно говоря, все фабульные навороты и являются следствием этого «заказа».

Танцор работает собственным телом, он извлекает искусство из себя, именно поэтому он и может стать участником актуального эксперимента. Впрочем, писатель — он ведь тоже перевоплощается в своих персонажей едва ли не по системе Станиславского. То есть, описывая своего Танцора, Андрей Тургенев говорит и о каких-то собственных внутренних процессах — например, об акте письма как моменте перевоплощения, проходит ли подобная метаморфоза даром? Или на выходе мы получаем совершенно иного человека?

Ну да, искусство. Оно существует в романе десятками отсылок и проговорок, корректируя путь читательского восприятия. Уже первый абзац «Месяца Аркашон» — описание артефакта: фотографии на стене парижского кафе, которое несёт в себе формулу всей будущей истории, изложенной в книжке. Так что вхождение в область искусства оказывается плавным и почти незаметным.

Вторая сцена романа описывает площадь перед Центром Помпиду. Чётко очерерченная рядом стоящими домами и многочисленными скульптурами, фонтаном Стравинского, вытяжными трубами и ателье Бранкузи, площадь эта, сама по себе, является артефактом и идеальной рамой для искусственного выступления.

Современное искусство радуется своей демократичности, оно пытается быть незаметным, разлиться в повседневности, зарыть траншеи между реальностью и сочиненностью. Персонажи романа, Танцор и возлюбленная его Алька, постоянно апеллируют в своих разговорах и размышлениях к известным (знаковым) именам, они потребляют искусство правильно — так, как его и нужно потреблять, без особой ажитации, но регулярно и с далеко идущими последствиями. Зерно впечатления, информации, усвоенной во время общения с прекрасным, прорастает в зрителе каким-то новым знанием.

Именно поэтому для персонажей романа главным современным художником является американский художник Мэтью Барни, автор странных и чудовищно красивых видеофильмов про всевозможные мутации. Важной особенностью этих фильмов является отсутствие в них сюжета — на экране постоянно происходят какие-то события, которые, тем не менее, отказываются складываться во внятную историю, обнаруживают внутри себя концептуалистский «пустотный канон». Смысл этих фильмов в том, чтобы он длился, чтобы картинки менялись, а что там получится на выходе — уже неважно. Ведь одна из главных особенностей постмодернистской парадигмы есть ориентация на процесс, не на результат. Всё это, между прочим, описывает и стратегию самого романа, который длится и кончается не взрывом, но всхлипом.

Искусствоведческие параллели помогают лучше понять происходящее в романе, исходный авторский замысел, например. Когда возникают упоминания работ Уорхола («Портрет Элвиса Пресли»), мы понимаем, что важное значение для «Месяца Аркашона» имеет поп-артовская эстетика комикса (всё и сразу), когда Алька рассматривает в Амстердаме позднего Мондриана, мы считываем утопичность всего происходящего, ведь Мондриан был одним из символов утопического авангарда, все прорывы которого были обречены на поражение, растворились в музейных залах и напитали знаками своих знаков музейный дизайн.

Искусство проникает в «Месяц Аркашон» знаками Иного, идеального существования — зеркальный шар, выставленный в парижском Пантеоне, и эротически трепетный Балтус, руанский собор в Вальпургиеву ночь и арка Дефанс. Расчленёнка с анатомического полотна Рембрандта и расчлененная корова Хирста. Пятнадцать минут уорхоловской славы...

Все ходим вокруг искусства, которое ходит вокруг нас, манит и обманывает. Авантюра Танцора оборачивается картонным, белыми нитками хеппи-эндом, потому что им не сойтись никогда — вымышленному и реально существующему, отвлечённому и вполне конкретному.

Именно поэтому главным артефактом романа «Месяц Аркашон» оказывается тайфун, убивающий людей и ломающий деревья, только его появление-проявление и не проходит для людей бесследно.



Вернуться к обычной версии статьи