Топос. Литературно-философский журнал.
Для печати

Вернуться к обычной версии статьи

Онтологические прогулки

Подорожная к статье Аксиология еврейского тела sub speciae artefactori


Post Scriptum, или Махня без правил

Денис Соловьев (30/10/03)


I

Как следует из названия, в данном очерке я намерен рефлексивно вернуться к событиям почти полугодовой давности — к нашему совместному с Зоей Черкасской, проекту «Collectio Judaica», а также к тексту, его сопровождавшему (русскоязычный вариант статьи). Наряду с благожелательными критическими отзывами и немалым интересом широкой публики, частных коллекционеров и крупных музеев к проекту как в Израиле, так и за его пределами, мы столкнулись и до сих пор сталкиваемся с крайне негативной реакцией на то, что составляет концептуальную основу проекта. Во-первых, негативные оценки вызвала предложенная проектом диахроническая интерпретация толкований запрета на изображение человека в ортодоксальном иудаизме, а шире, динамики соотношения специфической религиозной нормы, изложенной во Второй заповеди, и её практик на различных этапах истории еврейской графической культуры. Во-вторых, как полагают наши критики, нами была преувеличена мера влияния на еврейское самовосприятие очевидно, на наш взгляд, преобладающей антисемитской иконографии еврея, репрессивные эффекты которой были рассмотрены нами в контексте культурно-нормативного религиозного запрета на изображение (человека) и связанных с этим запретом всевозможных фигуративных деформаций в средневековом еврейском искусстве. Наконец, обращение к антисемитской карикатуре 10–40-х годов ХХ-го века и иллюстрациям (1948) Натана Альтмана к произведениям Шолом-Алейхема, демонстрирующим разительное графическое сходство с антисемитской карикатурой, с одной стороны, показалось «малозначительным» и «малоинтересным» тем, кто предпочитает даже в непреложных фактах истории еврейского искусства найти возможность для больших политических маневров в духе диссидентской борьбы с собственным отражением. С другой стороны, тематизация в рамках проекта антисемитского восприятия еврея показалась неуместной религиозным евреям — сразу после открытия выставки в мэрию Тель-Авива поступили требования «прикрыть антисемитскую лавочку». С третьей стороны, мы, несомненно, рады, что представители двух враждующих лагерей, национал-патриотического (от увечно-бесноватой, в её нынешнем виде, литературы Больших Сионистских Идей) и национал-религиозного (во время открытия выставки нешуточно отягощённого предвыборной гонкой), наконец-то смогли обрести друг друга в общем для них объекте критики — случай примечательно редкий.

«Махня без правил», несомненно, хороша тем, что никогда не обходится без обязательных этому жанру опереточных казусов. Совсем недавно появилась статья, авторесса которой, кандидат каких-то неизвестных науке наук, пишущая обычно на темы, связанные с еврейским художественным авангардом ХХ-го века, в бодрой полемике (правда, не совсем понятно, с кем) взяла и приписала статью скромного профессора Иерусалимского Университета р. Зеева Мешкова «Еврейское изобразительное искусство и запрет идолопоклонства» (2002-й год) — первому Главному (ашкеназскому) Раввину Земли Израиля А.-И.Куку (1865–1935), одному из самых значительных еврейских религиозных философов-каббалистов и рефоматору иудаизма, давшему философски-историческое обоснование синтезу религии и сионизма. Одно дело — частные размышления университетского преподавателя, который пишет о том, что «если красивая статуя станет украшением города, она будет желанным гостем», и его же симптоматично обращённые в настоящее время сомнительные догадки о природе культовой вещи, приводящие его к сомнительному же утверждению, что «галаха [свод еврейского религиозного права] налагает самые минимальные ограничения на художественное творчество человека». Совсем иное — когда эти размышления принадлежат Главному Раввину и таким образом из случайных и частных предпочтений становятся религиозными предписаниями, формирующими соответствующие практики. Уже не говоря о том, что, прочитанные таким фальсификационным образом, занимавшие рава А.-И. Кука идеи раскрытия Бога («Божественная идея») в национальной истории, переживаемой народом в целом, и в дилоге с человеком («религиозная идея», связанная, кстати, с системой морально-религиозных норм и запретов, налагаемых на человека, и с мерой его ответственности за их соблюдение) — приобретают совсем уж фантастические коннотации, превращающие учение благословенной памяти Авраама Ицхака а-Коэна Кука в крайне непоследовательную инструкцию по пользованию подручными строительными материалами («...и если кто-то поставит кирпич и будет поклоняться ему — кирпич станет идолом...» — р. Зеев Мешков). Между тем рав Кук писал, в частности, следующее: "Увеличение эстетического чувства в человеке подготавливает пути для восприятия высшего горнего света, высшего духовного сокровища, которое непрерывно струится и жаждет распространиться, чтобы наполнить собой любое пространство, готовое для его принятия". Небезынтересно в связи с эти вспомнить и его письмо по случаю открытия в Иерусалиме школы «Бецалель», где, как известно, он выражал сомнения, связанные с опасностью обращения в идолопоклонство, которая появляется там, где прекрасному приписываются самодостаточность и самоценность. В этом же письме им были выдвинуты требования строгого соблюдения галахических предписаний в отношении изготовления скульптур и портретов с учётом такой опасности и даже даны практические советы. Каким образом всё это может быть увязано с приписанной раву А.-И. Куку статьёй, написанной р. Зеевом Мешковым в 2002-м году, я оставляю без комментариев, предоставляя возможность этого увлекательного эвристического предприятия автору остроумного экзерсиса, упомянутого выше.

Надо полагать, исследовательница была просто не в ладах с ивритом, иначе она могла бы догадаться, что «Мосад ХаРав Кук» — это название издательства, где вышла книга, содержащая вышеупомянутую статью рава Зеева Мешкова, а не имя автора статьи... Примечательно, что все эти «Символы в еврейском искусстве» заканчиваются следующим пассажем: «вязь каких-то букв, но и они выглядят декоративным узором, — кто же знает, что это иврит, кроме носителей языка? Знаковая сторона еврейского искусства стала многим недоступна, но это не означает, что она исчезла». Поскольку у меня есть все основания полагать, что «вязь каких-то букв» действительно недоступна в первую очередь самой исследовательнице, что делает работу с источниками для неё непреодолимо тяжёлой, а диахроническая интерпретация практик запрета на изображение в еврейском искусстве в обеих статьях ловко подменена утверждением, описывающим как бы настоящее положение дел и однозначно-вздорно настаивающим на том, что Галаха «даже поощряет занятия искусством» (надо думать, законодательный корпус раввинистических текстов был исследовательницей изучен так же тщательно, как и наследие рава И.-А. Кука), я возьму на себя труд вкратце проследить историю запрета на изображение, вместе с тем, по разным причинам, оставив в стороне вопросы различия между символом и знаком в еврейском искусстве (хотя и с этим у исследовательницы примечательно катастрофические проблемы). Надеюсь, что этот скромный вклад в копилку элементарного знания будет полезен всем. Повторение, неизбежно заключающееся в возвращении к общим местам, возможно, и не принадлежит к числу самых занимательных экзерсисов познания, но очевидно, тем не менее, является техникой, обеспечивающей саму его возможность.


II

Вторая заповедь (Исход 20:4–5) гласит следующее: «не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» (20:4), что означает, несомненно, категорический запрет. Второй стих заповеди — «не поклоняйся им и не служи им, ибо Я Господь, Бог твой, Бог ревнитель» (20:5) — вносит, так же несомненно, существенные коррективы в процедуру наделения заповеди в целом конечным с точки зрения интерпретатора смыслом. В разные периоды еврейской истории отношение толкователей к смысловому соотношению первого и второго стихов было разным: второй стих в качестве смыслообразущего элемента заповеди или игнорировался полностью, что предполагало абсолютный запрет на создание любого изображения, или рассматривался в качестве подтверждения абсолютного запрета, изложенного в первом стихе, как если бы перед «не поклоняйся» во втором стихе было пропущено «тем более», или же толковался прямо противоположным образом — как запрет только на такое изображение, которое предназначено создающим его человеком для поклонения. Однако важно то, что сама Вторая заповедь, при всей исторической разноголосице её интерпретаций, представляла собой всегда религиозную норму, лежащую в основании еврейской культуры, вплоть до возникновения в начале XIX-го века движения восточно- и западноевропейского «еврейского просвещения» не знавшей кроме религиозно-национальных иных форм национального объединения и коллективной, собственно национальной, идентичности. Разумеется, что в качестве фундаментального элемента религиозного кредо Вторая заповедь остаётся до сих пор предметом теологических споров и источником всякого рода смешных и не очень недоразумений. Не так давно одна студентка художественного заведения, особа сдержанно религиозная и набожная, рассказала мне следующую историю, ярко демонстрирующую два противоположных взгляда на проблему истолкования многочисленных запретов, вытекающих из Второй заповеди, хотя и тот, и другой определяют её в равной мере легитимные в современном иудаизме практики: принимая у себя в мастерской ортодоксального раввина, руководителя одной из религиозных школ, молодая особа отлучилась на кухню, чтобы приготовить чай, который она собиралась разделить со своим гостем. Вернувшись в студию, она обнаружила, что у каждой скульптуры отбито по небольшому кусочку лицевой части — очевидно, что полноценное трёхмерное изображение человека показалась раввину оскорбляющим имя Господа, поэтому он прибег к деформации пластического образа, и сделал это, в сущности, исходя из тех же соображений, из каких, видимо, исходили средневековые иллюстраторы еврейских манускриптов, руководствовавшиеся, надо думать, в частности комментариями средневековых раввинов относительно меры допустимого в изображении человека. В любом случае, последняя возможность не может быть никоим образом исключена из числа причин, по которым в средневековых еврейских манускриптах ХIII–ХIV веков появляются всевозможные фигуративные деформации. Впрочем, с последними мы встречаемся и много раньше, например, в еврейских захоронениях периода восстания Бар-Кохбы 132–135 гг. н. э., находящихся на территории киббуца Шаар hа-Амаким — с римской утвари, находящейся в могилах, самым тщательным образом удалены все изображения, исключая растительный рисунок и рельеф виноградных лоз.

Моисей получает Тору. Заглавный лист к празднику Шавуот. «Трёхчастный Махзор». Ок. 1320 г. Лондон. Британская библиотека. Интересно, что здесь зоокефальной деформации подвергнуты только женские фигуры.


С противоречием между изложенной во Второй заповеди нормой и её иконографическими практиками мы сталкиваемся, собственно говоря, буквально там же — Исход 25:18–20: Моисей должен поместить над Ковчегом Завета двух херувимов с лицами и крыльями, которых Всевышний повелевает ему изготовить, поскольку посреди двух херувимов он намерен Моисею являться и говорить с ним (Исход 25:22). Там же мы находим изображёнными на пологе херувимов, отделяющем Святилище от Святая Святых (Исход 26:31–33). Противоречие, однако, становится мнимым, если принять второй стих Второй заповеди как пояснение, подразумевающее запрет на изготовление только таких изображений, которые предназначены для поклонения. Или, скажем, обратиться к стиху 14:4 из Книги Пророка Осии: «И не скажем больше «Бог наш» изделию рук наших...», чётко проводящим границу между этическим и эстетическим и оставляющим поклонение, которое в сути своей есть восхищение, Всевышнему исключительно. Именно так: принудительный этос и вторичность эстетики, а не принудительный этос и произвольность эстетики, как хотелось бы видеть это тем, кто полагает, что знание о религии и непосредственный религиозный опыт есть одно и то же. Впрочем, своё понимание Второй заповеди я бы хотел оставить за пределами данной статьи, ограничась здесь, как и было сказано выше, краткой историей практического истолкования Второй заповеди в иудаизме и еврейском искусстве. Проблема, собственно говоря, в том и заключается, что прямо противоположные интерпретации второго стиха Второй заповеди в иудаизме,— как они предстают в комментариях к Торе и соответствующих графических практиках, или при сопоставлении последних с первыми,— составили крайне противоречивую историю еврейской визуальной культуры, избегающей в первую очередь каких-либо однозначных и поверхностных оценок, основанных на желании выдать желаемое за действительное. Попросту невозможно, например, сказать, что еврейское искусство никогда не знало никаких запретов на практике или что они были минимальными, как невозможно и в определённом смысле противоположное утверждение, настаивающее на том, что история собственно еврейского искусства может быть сведена исключительно к истории синагогальной архитектуры, а также декоративно-прикладных и ритуально-предметных практик («украшение принадлежностей»), не знавших вообще никакой фигуративности или присутствия человека в изображении — вплоть до начавшейся в начале XIX-го века широкой эмансипации евреев и появления светского искусства. Однако здесь уже важно то, что хаскала, еврейское просвещение, охватившее средний класс восточно-европейского еврейства, была движением всецело литературно-гуманистическим, если и открывшим пути еврейским художникам, музыкантам и учёным, то преимущественно на Запад, как в классическом случае с Марком Шагалом и Хаимом Сутиным. На Западе же еврейское просвещение, как известно, не носило такого подчёркнутого еврейского характера как на Востоке, где хаскала, будучи генетически связана с иудаизмом, осуществляла себя на двух еврейских языках — иврите и идише.

Авода Зара («чужое служение», т.е. поклонение чужим богам). Пасхальная Агада, лист 14. Иллюстрации: Яаков бен Михаэль Мэй Сегал (Эттинген, 1729). Частная коллекция, Израиль.


Одной из самых больших проблем в ортодоксальном иудаизме было и остаётся изображение человека. Помимо того, что неприемлемость изображения человеческого лица связана с талмудическим толкованием положения о разрешении для ваяния и купли или приобретения всех видов лиц, «исключая человеческий лик» [1], еврейская культура знала довольно много примеров тотального в соблюдении запрета и долговременного отсутствия изображения человека. Так было в Хасмонейский период (I–II вв. до н. э.), когда угроза идолопоклонства была более чем реальной, а также в странах рассеяния евреев, которые находились под властью мусульман, трактовавших Вторую заповедь максимально строго, или в Византии периода иконоборчества. Но было бы в высшей степени неверно истолковывать отсутствие образа человека в еврейском искусстве рассеяния только как результат влияния мусульманских и христианских практик отказа от изображения человека. В противном случае оставалось бы неясным, почему столь влиятельным в Восточной Европе в начале XIX-го века оказалось оппонирующее хасидам ортодоксальное движение митнагдим, возглавляемое венгерским раввином Моисеем Софером (Хатам Софер, 1762–1839), который решительно выступал против каких бы то ни было декоративных художественных практик. Также оставалось бы абсолютно непонятным, почему в еврейских манускриптах XIII–XIV веков из Южной Германии появляются всевозможные деформации человеческой фигуры, часто изображаемой с головой птицы и животного, шлемы, закрывающие лица солдат на портретах, отсутствие каких-либо черт лица у ангелов, изображение человеческой фигуры со спины,— в то время как приёмы этого рода в латинских манускриптах того же периода ограничены, в основном, зоокефальной иконографией четырёх евангелистов, частичное влияние которой на манеру иллюминации еврейских рукописей отрицать, разумеется, нельзя. Интересно, что рекомендации, изложенные одним из самых влиятельных раввинов своего времени р. Меиром бен Барухом (МАГАРАМ) из Ротенбурга (1220–1293) в ответе на вопрос о допустимости изображения животных и птиц в Махзорах (сборниках молитв), были очень либеральными по сравнению с «респонсами» других религиозных авторитетов того времени, однако в том, что касается человеческого лика и рельефно-скульптурных и трёхмерных ликов четырёх существ, в христианской традиции символизирующих евангелистов, МАГАРАМ был однозначно строг: обращаясь к Вавилонскому Талмуду (Авода Зара, 43б), он исключает возможность неплоского изображения «лика человека или ликов четырёх существ, поддерживающих трон Всевышнего,— человека, льва, быка и орла (Иехезкель 1:10) или любых иных небесных творений, таких, как ангелов, поскольку им можно поклоняться». Его ответ, включающий этот пассаж, всегда рассматривался как один из самых авторитетных по данному вопросу и традиционно помещается на полях печатного Вавилонского Талмуда в составе авторитетной версии тосафот (пояснений-дополнений к Талмуду).

Для еврейского искусства история фигуративных деформаций, означающих частичный отказ от фигуративности и присутствия человека в изображении, материально-зримо восходит к «Комментариям РАШИ на ТАНАХ» (Вюрцбург, 1233, Мюнхенская библиотека), где эпизодически появляются люди, лишённые лиц, и Амброзианскому ТАНАХу (1236–1238 гг., Милан), где впервые встречается изображение частично закрытого человеческого лица — указывающего на умирающего Иосифа фараона, лицо которого скрыто короной (наряду с зверино/птицеголовыми человеческими существами там же). Разумеется, было бы правильнее говорить о полном, а не частичном отказе от присутствия человека в изображении, когда мы, как здесь, встречаемся с «образом» человека, лишённым черт лица, то есть лица как такового, или головы, и в то же время говорим о портрете в его жанровой исключительности. С другой стороны, в «Агаде птичьих голов» (ок. 1300 г., Иерусалим, Музей Израиля), где мы сталкиваемся с зоокефальной деформацией человеческой фигуры, очевидно сохраняется «противопоставленность знака и его объекта», лежащая «в основе специфической роли, которую играет портрет в культуре» [2]. Последнее обстоятельство лично меня склоняет в пользу религиозной, теологической интерпретации [3] причин появления зоокефальных изображений человека в многочисленных средневековых еврейских манускриптах (от Верхнего до Среднего Рейна, но в основном из Франконии), вовсе не исключающей возможности интерпретации социологической, предполагающей в таком способе саморепрезентации психологическое сопротивление евреев навязанному антисемитскому стереотипу [4]. В противном случае следовало бы предположить, что еврейское самовосприятие, каким оно предстаёт в этих рукописях, совпадало с антисемитским по отношению к евреям — едва ли не в духе латинских иллюминированных манускриптов из Южной Германии ХII–ХIII веков, где наряду с зоокефальными евангелистами встречаются, как правило, профили (!) зверо- и птицеголовых жестоких и злобных евреев — мучителей Христа [5]. Впрочем, ни одна из этих интерпретаций не способна удовлетворительно объяснить, почему иногда в пределах одной и той же рукописи можно встретить как зоокефальные искажения человеческого тела, так и полноценно прорисованные человеческие лица.

Слева: Дарование Торы (Исход 19). Внизу: зажаривание пасхального ягнёнка (Исход 12:8–9). «Агада Птичьих голов» (Южная Германия, ок. 1300). Коллекция Музея Израиля.


Помимо мюнхенского «Комментария РАШИ на ТАНАХ», предписывающего, графически в том числе, изображение безликих людей, среди наиболее влиятельных средневековых раббанических предписаний в отношении иллюстрации молитвенников и росписей синагог, несомненно оказывавших влияние на еврейские художественные практики (иначе зачем бы они давались?), в порядке нисходящей строгости интерпретации талмудического толкования к положению о разрешении (для ваяния) и купли или приобретения всех видов лиц, «исключая человеческий лик» (см. выше), следует упомянуть в первую очередь респонсы (ответы), принадлежащие рабби Эфраиму бен Исааку из Регенсбурга (ум. в 70-х годах ХII-го века). Им категорически запрещались всякие изображения человеческого лица, даже в изображении человека на плоскости. Р. Иуда бен Шмуэль Хасид (ок.1150–1217 гг.), в аскетическом духе возглавляемых им хасидов-ашкеназим, также налагал довольно строгие ограничения на иллюстрирование рукописей, микрографическое в том числе. Среди наиболее строгих тосафистов должен быть упомянут также р. Эльяким бен Иосеф из Майнца (кон. ХI — I-я пол. ХII вв.), который возражал против любого изображения человеческой фигуры, как и изображения львов и змей в Кёльнской синагоге. Менее строг был МАГАРАМ (1135–1204 гг.), возражавший только против скульптурной и рельефной передачи человеческого тела, но позволявший изображение прочих одушевлённых существ на плоскости и даже в дереве, серебре и золоте (!).

Позже ученик МАГАРАМа (1220-1293), Ашер бен Иехеель (РОШ, ок.1250–1327), как и его сын, Якоб бар Ашер (Баал-Турим, ок.1270–ок.1343) демонстрируют довольно строгое отношение только к полноценной передаче в изображении человеческой фигуры. Первый пишет о том, что разрешена в изображении человека только «голова без всего тела». «Его сын более определёнен в своём Тур Йоре Деа (параграф 141): «запрет на изображение человека или дракона имеет место только тогда, когда они изображены полностью со всеми их членами, но голова или тело без головы не вызывают запрета на их использование, когда они найдены или даже когда изготовлены»» [6].

В качестве излюбленного доказательства едва ли не процветания фигуративности в религиозном еврейском искусстве часто приводится в пример синагога в Дура-Европос, которую правильнее было бы рассматривать как исключение из тех ортодоксальных правил, которые налагаются на ортодоксального еврея Галахой в её отношении к идолопоклонству, а не как подтверждение гипотезы о культурно-нормативной распространённости подобных художественных практик в иудаизме [7]. В ряду древне-синагогальных мозаик и фресок, а также древних рельефов на саркофагах, фрески синагоги в Дура-Европос (Сирия), наряду с катакомбными церквями открытые в 1928–1937 годах и датирующиеся серединой третьего века, занимают особое положение, поскольку на них представлены не просто портреты людей в полный рост (Авраам, Моисей, Иаков, Ездра, Мордехай и т.д.), но, как считают некоторые исследователи, «эти фрески заставляют предположить, что еврейская книжная иллюстрация существовала» [8] уже в то время. Пьер дю Бурге в своих конспектах, посвящённых ранней христианской живописи, на материале этих фресок в частности замечает, что «живописью украшали ипогей, аркосолий, кубикулу, стены. Наиболее распространена гипотеза, что обычай росписей взят у евреев Рима. Тогда евреи не держались строгого запрета на живопись — еврейское кладбище на Аппиевой дороге в Риме расписано, как и кладбище в Карфагене. 11. Возможно, что евреи, как и христиане, были разделены на более и менее либеральных в отношении к живописи. Христиане некоторые символы унаследовали от евреев. Мб еврейская живопись предшествовала христианской» [9]. Помимо того, что сама традиция катокомбных церквей является языческой, на синагональных фресках мы также находим языческие диониссийско-орфические мотивы — например, играющего Орфея, изображённого над нишей, в которой расположена Тора. Можно, конечно, таким образом, думать, что «языческие мотивы, очищенные от всех идолопоклоннических коннотаций, обретали новые значения, которые никоим образом не нарушали основных еврейских предписаний» [10]. Можно сюда же припомнить всех кентавров, горгон, сирен, купидонов и викторий, когда-либо появлявшихся в ренесссансном еврейском искусстве — на щитах для свитков Торы, хануккальных лампах и в ктуббах (брачных контрактах), а также всех гелиосов и все знаки Зодиака (как, например, в синагогах Хаммат-Тверии и Бейт-Альфы, в последней находится также уникальная фреска с изображением жертвоприношения Авраама).

Жертвопринощение Исаака. Фрагмент напольной мозаики синагоги Бейт-Альфа (долина Бейт-Шеан, VI в.).


Можно также, невероятно обобщая, утверждать, что «искусство, включая искусство фигуративное, было частью жизни религиозных евреев, искренне верных своей религии и традициям» [11], и что искусство, заимствующее языческие и христианские символы, не противостоит раввинистическому иудаизму и еврейскому законоуложению (Галахе). Но для этого, конечно, следует тщательно избегать в первую очередь чтения Галахи и других источников. И считать, что эти самые «религиозные евреи» обрашались к ним крайне редко и с неохотой. В «Кицур Шульхан Арух» (гл. «Авода Зара» — «чужое служение», т.е. идолопоклонство) мы, между тем, читаем: «Галаха запрещает смотреть на изображения языческих “богов”, любоваться их красотой и богатством украшений, так как это означает нарушение запрета Торы: “Не обращайтесь (здесь в смысле “не обращайте внимания”) к идолам” (Ваикра, 19:4)». А в главе «Запрещённые изображения» там же находим, что «запрещается создавать изображения человека — как скульптуры, так и барельефы, а также портреты анфас (рисовать портреты в профиль разрешено). Этот запрет не распространяется на детские игрушки (куклы и т. п.) и, согласно принятому в последнее время обычаю, на фотографии (хотя некоторые авторитеты Галахи еще до недавнего времени высказывали сомнение и допустимости создания фотопортретов). В силу этого запрета еврею не следует иметь перстень с выпуклым изображением человека, а также внимательно разглядывать скульптуры, изображающие людей. Известно, что некоторые выдающиеся праведники даже не знали, кто изображен на монетах, которыми они пользовались, потому что избегали смотреть на ту сторону монеты, где вычеканен портрет человека» [12].

В связи с чем и возникает несколько замечаний и советов, касающихся подхода к изучению еврейского традиционного искусства и, в частности, проблемы и меры присутствия в нём человеческого образа. Можно сколь угодно долго говорить о либеральных ценностях, терпимости, религиозных просвещении и просвещённости на предмет легализации однополых браков, недавно предпринятой реформистской синагогой Канады, вопрос «только» в том, насколько подобный шаг имеет отношение к собственно иудаизму, совершенно недвусмысленно исходящему из следующего положения (Ваикра, 18:22): «И с мужчиной не ложись, как ложатся с женщиной: мерзость это». Можно подобным же образом рассматривать мозаичные полы в синагоге с изображением Юпитера и знаков Зодиака и наивно полагать, что это и есть иудаизм и традиционное еврейское искусство. В таком случае их, конечно, следует в первую очередь изучать по трудам римского историка Иосифа Флавия и древнегреческой мифологии, а ТАНАХ, Талмуд, Мишну и Галаху считать маргинальными источниками, лишь в малой степени определявшими и определяющими религиозные практики, в том числе иконографические. Маргинальными же следует признать, скажем, имена и комментарии Маймонида и Раши, а наиболее значимыми для иудаизма, каким его практиковало и практикует большинство евреев, считающих себя правоверными,— имена Франка (секта которого перешла в католичество) и Шабтая Цви (перешедшего в ислам), хазаров, караимов, сионистов-социалистов и Мартина Бубера. Во избежание противоречий к тому, что считается на протяжении веков каноническими текстами, лучше вообще не обращаться. Также не стоит разделять иудаизм, каким его практикуют религиозные евреи, и светское знание о нём. Любую найденную синагогу, на которой по-гречески и на иврите написано «синагога», следует считать принадлежащей наиболее традиционному течению в иудаизме, а эллинистические, христианские и мусульманские влияния рассматривать в качестве наиболее органично вписывающихся в кредо, кодекс и культ ортодоксального иудаизма везде и всегда. Главным в религии считать не букву, а дух. Отсюда поправка к «Феноменологии чистого разума» Гегеля: вместо «народ Книги», невосприимчивый к пластическим искусствам, следует читать «народ духа», восприимчивый абсолютно ко всему. Следует игнорировать всё то, что сами ортодоксальные евреи, ежедневно практикующие заповеди, делают и думают, считать это субъективным, а единственно объективным — то, что по этому поводу думают многочисленные знатоки вопроса.

Является ли московско-оригинационный гроб-художник, шестидесятник-революционер, нес-ционистски живущий на пархатых выселках в Весеннехолмске — ЕВРЕЙСКИМ par origine, а не, скажем, par excellence? Если этот артист духа захочет считать свою деятельную натуру традиционно-семитской — ему и карты в сморщенные Хроносом ку- длани бээээээээ. Однако, ЧТО в нем суфражистски «еврейского», если, скажем, ГАЛАХА для него — лишь медгерменевтически пустотный эфир, коричневато-ненужный экскремент, принадлежащий ненавидимым им «пейсатым» бнейбраковым урблюдам? Ведь и Лисицкий с Шагалом — настолько же ЕВРЕЙСКИ упромыслены, как и вербальные российские чинуши Пастернак с Бродским — кроме крови и носа, нет ничего, приторонившего бы их к Традиции еврейского Логоса. Что призовет нас сделать престарелый весеннехолсмский гроб-ваятель: посчитать ортодоксальный иудаизм сектантским и нелепо-маргинальным направлением в религии евреев, в то время как консервативный и реформистский извод — наоборот, наиболее традиционным, древним и исповедуемым большинством семитов на всём протяжении их нелепой национальной истории. Ну и, конечно, с носителями еретических ортодоксальных взглядов лучше не заговаривать, а ещё лучше — вообще по сторонам не смотреть, а сразу от традиционного еврейского искусства переходить к еврейскому художественному авангарду ХХ-го века (причём кресты и церкви в ранних полотнах того же Марка Шагала рассматривать как наиболее убедительное доказательство принадлежности художника к супер-ортодоксальной версии иудаизма) и национальной еврейской кухне, которая, как известно, изобилует молочными блюдами из свинины с кровью...



Тель-Авив, Рамат-Ган, 2003, исход октября.


Примечания

[1]. Авода Зара, 43б.

[2]. Ю. М. Лотман. «Портрет» в: Статьи по семиотике культуры и искусства. «Академический проект». С.-Петербург, 2002, с.350.

[3]. Напр., Ameisenowa Zofia. Animal-Headed Gods, Evangelists, Saint and Righteous Men. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. XII. 1949.

[4]. Strauss Heinrich. Die Kunst der Juden im Wandel der Zeit und Umwelt. Tubingen, 1972. P. 58–61.

[5]. См., напр., Ruth Melinkoff. The Mark of Cain. University of California, 1981.

[6]. Цит. по: Бецалель Наркисс. О зоокефальном феномене в средневековых ашкеназских манускриптах (статья, во многом использованная мною при подготовке данного очерка). (Еврейское искусство в европейском контексте. Сборник статей. Гешарим, Иерусалим, 2002, с. 62).

[7]. Мира Фридман. Языческие образы в еврейском искусстве (Еврейское искусство. Гешарим, Иерусалим, 2002).

[8]. Курт Вейцман. Проблема влияния европейских изобразительных источников на иллюстрации Ветхого Завета. (Еврейское искусство. Гешарим, Иерусалим, 2002, с. 26).

[9]. Bourguet, Pierre du, S. J. Early Christian Painting. New York: The Vijing Press, 1966. Compass History of Art. 50 pp., 176 tables (перевод Якова Кротова).

[10]. Мира Фридман. Указ. соч., указ. изд., с. 160.

[11]. Там же.

[12]. В 1864 году р. Шломо Ганцфрид, живший в городе Унгвар (ныне Ужгород) в Закарпатье, издал «Кицур Шулхан Арух» («Краткий Шулхан Арух», «Шулхан Арух» переводится как «накрытый стол»). Издание представляет собой упрощённую и более доступную для широкого читателя версию «Большого Шульхана Аруха», написанного р. Шнеуром-Залманом из белорусского местечка Ляды (1745–1812), который известен также как основатель движения Хаббад. Издание вышло в 1714 году и содержит в том числе рассуждения «Старого Ребе» о смысле и значении заповедей. В свою очередь это издание восходит к ашкеназской версии сефардского «Шульхана Аруха» р. Иосефа Каро (1488–1575), издание которого появилось в 1565 году в Венеции и является одним из опытов кодификации Галахи. Из наиболее ранних попыток такого рода самый известный — труд Маймонида (р. Моше бен Маймон, Рамбам, 1135–1204) «Яд гахазака» (другое его название — «Мишнэ Тора»). Ему же принадлежит «Сефер гамицвот» («Книга заповедей»), в которой систематизированы все 613 заповедей и дана краткая формулировка каждой из них. «Авторитет Маймонида и его кодекса “Яд гахазака” чрезвычайно высок, книга эта постоянно цитируется во всех трудах и лекциях по всем разделам Торы. Однако книга эта скорее учебник, чем справочник, что проявляется как в ее стиле и методологии, так и в гигантском ее размере. Поэтому работа по кодификации Галахи, еврейского закона, была продолжена и после смерти Маймонида». 1




1 Примечание, как и перевод пассажа в тексте, даны по русскому переводу книги «Кицур Шульхан Арух», сделанным Иегудой Векслером («Шамир», Иерусалим, 1994). Более близкий к оригиналу перевод, но неизмеримо более трудный для читательского восприятия, не знакомого с ивритом,— перевод Александра Кутукова (Предисловие р. Шаевича, р. З. Когана.— 2 изд.— Москва: Конгресс еврейских религиозных организаций и объединений в России, 2001).

В главе «Запрещённые изображения» последнего перевода читаем, в частности, следующее: «И также запрещено изображать человека. Даже просто рисовать портреты запрещено. И даже хранить портреты дома запрещено, пока рисунок не будет немного подпорчен. Речь идет именно про полный портрет, то есть изображение с двумя глазами и носом; если же человек изображен только с одной стороны, как делают некоторые портретисты, изображая человека в профиль,— это не запрещено». И дальше: «Запрещено смотреть на изображение человека, поскольку оно называется “идолом”, и поэтому смотрящий на него нарушает запрет “...и не оборачивайтесь к идолам”. Однако смотреть на изображения на монетах разрешено, поскольку к ним взгляд уже привык. Желающий же быть праведником станет избегать и этого».



Вернуться к обычной версии статьи